Textes divers

LA LETTRE ET/OU L’ESPRIT (Notes sur le Surréalisme)

Rappelons pour commencer quelques dates et évènements appartenant à l’histoire du Surréalisme:

• 1918 – Louis Aragon fait lire l’œuvre de Lautréamont à André Breton – Guillaume Apollinaire meurt des suites de sa blessure de guerre.
• 1919 – Jacques Vaché, ami Nantais d’André Breton, meurt à 23 ans d’une overdose d’opium – Fondation par Aragon, Breton et Soupault de la revue « Littérature » – Breton et Soupault écrivent « Les champs magnétiques », première tentative d’écriture automatique.
• 1920 – Arrivée de Tristan Tzara à Paris, organisation de manifestations dans l’esprit « Dada ».
• 1924 – Naissance officielle du mouvement et ouverture du « Bureau des recherches surréalistes », rue de Grenelle à Paris – Parution du premier numéro de la revue « La révolution surréaliste » et publication, par André Breton du premier « Manifeste du surréalisme » où l’on trouve la définition suivante: « Surréalisme, n. m. Automatisme psychique pur, par lequel on propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupations esthétiques ou morales. Philosophie: le surréalisme repose sur la croyance en la réalité supérieure de certaines formes supérieures d’associations négligées jusqu’à lui, à la toute puissance du rêve, au jeu désintéressé de la pensée. Il tend à ruiner définitivement les autres mécanismes psychiques et à se substituer à eux dans la résolution des principaux problèmes de la vie« .
• 1929/30 – Publication du « Second Manifeste du Surréalisme » par André Breton.
• 1935 – René Crevel refuse de voter l’exclusion de Dali du Groupe surréaliste. Participe à la préparation du « Congrès international pour la défense de la culture » au cours de laquelle il tente vainement de défendre la possibilité qu’André Breton puisse s’y exprimer. 18 juin: suicide de René Crevel « Dégouté… dégouté de tout »

Le Surréalisme s’est constitué d’abord à partir d’un groupe d’artiste qui formera ensuite une constellation mouvante ou changeante autour de la personnalité charismatique d’André Breton. Certains de ces artistes côtoyèrent le mouvement sans y entrer vraiment et pour des durées variables: citons par exemple les peintres Paul Klee ou Vassily Kandinsky; d’autres participèrent activement au mouvement avant de s’en éloigner ou de lui tourner le dos et parfois d’en être exclu! On peut alors citer entre autres René Char, Antonin Artaud et encore Alberto Giacometti… ou Marcel Duchamp en inclassable précurseur. Ces artistes qui participèrent activement au mouvement furent souvent des écrivains ou des peintres bien que le mouvement n’excluait, en principe, aucun des moyens susceptibles d’être mis au service d’une expression subversive de l’imaginaire. Des photographes (Man Ray), des cinéastes (Luis Bunuel) y furent présents. Un musiciens comme Eric Satie peut en être rapproché tandis qu’un architecte comme Antonio Gaudi considéré comme une sorte de précurseur.

Proposons maintenant une analogie entre la création artistique de cette époque et celle de la Renaissance. Une telle analogie a été développée, pour la peinture en général, par Pierre Francastel dans son ouvrage intitulé « Peinture et société » (1951). Les artistes, particulièrement architectes et peintres qui préparèrent et réalisèrent la Renaissance d’abord à Florence, se distinguèrent par un esprit d’exploration, de découverte et d’expérimentation dont le rôle fut déterminant dans l’avènement de la nouvelle esthétique. L’invention et la mise au point d’une nouvelle conception de la perspective, invention due en partie aux innovations de l’architecte florentin Brunelleschi (1377-1446), annonce la naissance d’une nouvelle conception du rapport entre la science, la technique et la production artistique.

L’époque Moderne, inaugurée au XIX° siècle par un certain nombre de ruptures remettant justement en cause la perspective dite « classique » s’est prolongée au XX° siècle par une succession de mouvements conçus comme autant d’avant-gardes. On retrouve chez les Surréalistes un esprit d’expérimentation mais accompagné d’une critique du rationalisme notamment dans sa forme positiviste. Marcel Duchamp est un exemple de cette critique orientée dans le sens d’une ironie pratique. Cet esprit d’expérimentation s’exerce dans le domaine de la création mentale, littéraire et artistique, mais aussi dans celui de la vie et sont convoqués les références au hasard « objectif » et à l’inconscient psychique. Cette notion d’inconscient est revendiquée en lien avec les travaux de Freud qui, à Vienne, défend sa psychanalyse et notamment ce qu’il conçoit comme une nouvelle science des rêves. André Breton et Salvador Dali allèrent même rencontrer Freud à Vienne en 1921. Le savant viennois resta cependant sur la réserve devant le programme surréaliste qui lui fut présenté. Sa perspective, en liaison avec l’édifice théorique qu’il s’est efforcé inlassablement de construire et de perfectionner, restait d’ordre essentiellement thérapeutique et toujours en lien avec l’existence de souffrances psychiques spécifiées. Pour autant on ne peut nier certaines convergences ou points de croisements entre l’esprit et la méthode freudienne d’une part et, de l’autre, l’esprit et certaine des expérimentations prônées par le mouvement surréaliste.

Par différentes techniques, dont la découverte elle-même pouvait être due au hasard, les surréalistes cherchent en effet à provoquer et à révéler la part irrationnelle, c’est-à-dire ni prévisible, du processus créateur. Citons quelques-unes de ces techniques, destinées à faire intervenir un élément de hasard incontrôlé dans la création: l’écriture automatique, les jeux de création collective, les collages, les montages, les frottages ou fumage, etc… Cette utilisation de techniques propices à faire surgir le hasard vise à permettre une expression subversive, l’expression d’un désir libéré des contraintes, des refoulements et des censures… Le mouvement Surréaliste se distingue des différentes avant-gardes artistiques du siècle par la place qui y est explicitement faite au désir, à l’amour et à une certaine idée de la beauté. Une référence privilégiée y unit donc ces valeurs, union qui explique et légitime la place centrale occupée au sein du mouvement par André Breton depuis le tout début et jusqu’à la fin. Cette union donne la clé d’une exigence qui s’est traduite à plusieurs reprises par des exclusions de membres jugés indignes ou coupables!

Rappelons maintenant une citation du « Second manifeste du Surréalisme »: « La beauté sera érotique-voilée, explosante-fixe, magique circonstancielle ou ne sera pas« . Et revenons sur trois aspect de cette beauté sublime.

• La beauté surréaliste est d’abord tributaire d’une surprise, d’une émotion, d’une rencontre « circonstancielle ». Cette rencontre implique le bouleversement d’une attente, d’une attente, d’une curiosité qui font déjà partie de l’attitude surréaliste. Le lieu privilégié de cette attente active et de cette disponibilité aux surprises est la grande ville moderne déjà décrite par Baudelaire, avec ses accumulations et ses flux et dont Paris représentait à l’époque le modèle. Dans « L’amour fou » Breton écrit: « Une telle beauté ne pourra se dégager que du sentiment poignant de la chose révélée, que de la certitude intégrale procurée par l’irruption d’une solution qui, en raison de sa nature même, ne pouvait nous parvenir par les voies de la logique ordinaire« . Cette rencontre se place immédiatement au plan d’une affinité élective à laquelle l’inconscient prend part et qui doit engendrer tout aussi immédiatement des effets d’intensité inventive ou créatrice.
• Ces rencontres sont assimilés à des chocs qui stimulent l’intelligence et l’imagination, l’esprit, dans la recherche d’une approche différente de la réalité. Cette expérience d’une intuition nouvelle et paradoxale est décrite par Breton comme un point de fusion du « sujet » et de l' »objet », un passage au-delà de la position du rationalisme classique: « fou » est cet au-delà non religieux, non mystique au sens de l’idéalisme puisque jamais détaché du plan d’immanence où cette découverte joue le rôle de catalyseur du désir. Découverte qui permettra de découvrir le sens dans l’après-coup de la rencontre. André Breton décrit ainsi: « Un certain point de l’esprit d’où la vie et la mort, le réel et l’imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l’incommunicable, , le haut et le bas cessent d’être perçus contradictoirement« .
• Le rôle du désir est fondamental et la rencontre amoureuse se présente bien alors comme le paradigme d’une expérience qui est aussi celle d’une confrontation avec certaines limites. Les surréalistes font de la sexualité érotisée et libérée des contraintes habituelles le vecteur d’une création qui ne se limite pas aux œuvres mais déborde sur la vie même. La femme y apparaît alors dans ce système comme une valeur irremplaçable, incarnation d’un mystère et support de la subversion. Il serait naïf et surtout réducteur de ne voir dans cette conception qu’un avatar fumeux de l’idéalisme et l’idéal de l’amour romantique n’est pas épargné par la critique de Breton. Pour autant il ne s’agit pas non plus de nier certaines limites historiques de ce point de vue tel qu’il est développé en ce qui concerne les rapports du point de vue des genres. Le point de vue fondamental énoncé est celui d’un homme sur les femmes ou, plutôt, sur « la femme » en tant que catalyseur et le modèle de la relation sexuée reste limité au rapport hétérosexuel, auquel est même ajouté une condamnation relative de l’homosexualité. Il y a bien évidemment là toute une critique à mener et on peut consulter à ce sujet un ouvrage déjà ancien mais riche de Xavière Gauthier « Surréalisme et sexualité » (1971) Gallimard; Coll. Idées.

Terminons ces remarques en posant rapidement le problème de l’œuvre d’art en elle-même, en tant qu' »objet ». Cette œuvre ne vaudra que par rapport à la vie, à une vie magnifiée par les états d’émerveillement qu’il nous est donné de vivre sans qu’on puisse vraiment ni les anticiper, ni les maîtriser. L’œuvre d’art est un prolongement créateur de ces états. Elle en résulte autant qu’elle les engendre aussi bien chez son auteur que pour celui qui la rencontre et l’intègre à sa propre expérience vécue. Pensons au passage et comme exemple à André Breton collectionneur de poupées katcinas (Sigmund Freud préférait on le sait les antiquités égyptiennes…). Elle est un catalyseur d’énergies créatrices: en elles ces énergies se condensent pour mieux rayonner…. Elle n’est jamais réductible à un vestige du passé puisqu’elle continue d’exercer, de diffuser sa puissance créatrice d’émerveillement ou de choc.

Concluons: les techniques mises en œuvre par les surréalistes sont donc partie prenante d’un pari dont on voudrait dire pour finir qu’il est aussi une lutte: qui en effet ne constatera que les forces du désir, de l’amour et de la création ne cessent de se heurter à celles de la violence, de la désagrégation et de la mort? N’est-ce pas alors à Freud qu’on pourrait revenir? A ce juif incrédule et viennois qui assista avec à la monté de la barbarie autour de lui et tenta d’en analyser les ressorts. Après la publication de son essais intitulé « Au-delà du principe du plaisir » dans lequel il avait fait l’hypothèse de la pulsion de mort il répondit à son correspondant le pasteur Pfister, lui-m^me psychanalyste et qui lui contestait la véracité de cette hypothèse: « Si je doute que l’humanité soit destinée à progresser vers une plus grande perfection sur le chemin de la culture, si je vois dans cette vie un combat continuel entre Éros et l’instinct de mort, combat dont l’issue me paraît impossible à déterminer, je ne crois pas exprimer par là mes dispositions constitutionnelles ou mes tendances acquises » (cité par Marthe Robert dans « La révolution psychanalytique » T.2 Payot). Que l’issue de ce combat ne puisse être connue a priori n’empêche quiconque de s’engager dans cette lutte avec les moyens dont il dispose. Et n’est-ce pas alors dans la perspective d’une telle lutte que l’esprit surréaliste trouve encore une place à sa mesure? Dominique Forget (Texte publié en 1996 dans la revue Motamorphoses)