Textes/récits/fictions

Dominique Forget : Textes divers

POÉSIE ENGAGÉE ET ENGAGEMENT POÉTIQUE

Dans Qu’est-ce que la littérature? (1948) Sartre précise sa thèse à propos de l’engagement en littérature. Intitulé Qu’est-ce qu’écrire? la première partie développe une distinction entre l’écriture en prose et les autres formes de l’expression artistiques, dont la poésie. C’est sur la base de cette distinction que Sartre va affirmer que l’écriture en prose a nécessairement le sens d’un engagement dont la poésie serait exclue.
L’auteur commence sa démonstration par la négation du parallélisme entre les différents arts. Pour Sartre en effet les arts comme la musique, la peinture ou la poésie se différencient strictement par les qualités particulières de la matière dans laquelle l’œuvre créé se concrétise. Si les œuvres sont indissociables de la qualités des matériaux mis en œuvre, c’est alors la question du sens que ces œuvres peuvent transmettre qui devient problématique. Le sens de telles œuvres ne peut, en effet, être tel qu’on pourrait l’isoler ou le séparer des aspects matériels ou sensibles de l’œuvre en laquelle il s’incarne et qui le porte. Le sens existe bien mais définitivement incorporé à l’œuvre. C’est un sens qui, dit Sartre, « est couleur ou son ». L’œuvre est bien habitée par une âme, par une tonalité affective, mais qu’elle n’exprime ou ne représente jamais de façon claire, distincte, univoque. Considérée du point de vue de l’expression de la pensée, l’acte créateur de l’artiste est alors représenté comme un effort « immense et vain ». La pensée incorporée dans l’œuvre aurait subie une inévitable dégradation, à tel point que Sartre écrit: « Le peintre est muet: il vous présente un taudis, c’est tout; libre à vous d’y voir ce que vous voudrez… ». Ainsi, l’œuvre d’art, que ce soit dans le domaine de la peinture, de la musique ou de la poésie, agglutinerait et rendrait à la confusion primitive ce que la conscience et la conceptualisation peuvent créer et transmettre par le moyen de la prose.: « Quelque chose est dit qu’on ne peut jamais tout à fait entendre et qu’il faudrait une infinité de mots pour exprimer. »

Sur la base de cette analyse Sartre sépare donc la prose et la poésie. La poésie est alors définie comme une création qui traite d’abord le langage comme une chose, comme un objet inhumain et sauvage. Contrairement à la prose qui permettrait de se servir d’un langage transparent pour le mettre au service de la pensée et de l’action, la poésie serait mise au service du langage et de son opacité pour en faire un objet de contemplation auditive. Si les signes du langage ont en effet un double aspect, matériel et significatif, le poète est, pour Sartre celui qui refuse cette dualité pour s’installer définitivement du côté de la matière du signe, du côté de ce que Sartre appelle le langage à l’envers: « L’homme qui parle est au-delà des mots, près de l’objet; le poète est en-deçà. Pour le premier ils sont domestiques, pour le second ils restent à l’état sauvage. » Le poète s’efforcerait ainsi, par ses œuvres, de contempler le langage de l’extérieur, « avec le regard de Dieu ».

Lorsqu’il décrit ensuite l’activité du prosateur, Sartre va à nouveau utiliser cette idée de Dieu mais pour affirmer alors que: « Dieu, s’il existait, serait, comme l’ont bien vu certains mystiques, en situation par rapport à l’homme. » Sartre exprime ici simplement l’idée que, face au monde humain, l’impartialité ou la neutralité sont illusoires et dangereuses: Parler c’est agir: toute chose qu’on nomme n’est déjà plus tout à fait la même, elle a perdu de son innocence », et, plus loin: »S’il parle, il tire. Il peut se taire mais, s’il choisit de tirer, il faut que ce soit comme un homme, en visant des cibles et non comme un enfant, au hasard, en fermant les yeux pour le seul plaisir d’entendre les détonations. »

L’homme qui écrit en prose serait donc nécessairement situé par rapporte aux autres et en en mesure de prendre la responsabilité de cette situation en choisissant de s’exprimer. Comment le poète échapperait-il à cet situation et à cet engagement? Faut-il le considérer comme un enfant irresponsable qui se plait au bruit des détonations? Les mots choisis peuvent-ils être entièrement coupés du sens qui les marques, de la situation de leur énonciation et considérés comme de pures choses tombées du ciel? Que signifie cette idée d’un sens naturel et sauvage qui ne conduirait qu’à l’expression d’un monde purement privé dont le poète serait le seul gardien? N’est-ce pas oublier que le poète n’a pas affaire à une pure matière sonore mais, déjà, à des formes signifiantes historiques découpées et informées par le système de la langue? Le mot en effet, en tant que signe, résulte d’un lien originaire entre le son/signifiant et le sens/signifié, lien imposant sa forme ou sa structures et se prolongeant en formes ou structures syntaxiques. Il faut quitter le mythe d’un langage idéalement transparent d’une part et, d’autre part, le fantasme d’une matière verbale originaire et antérieure à la réalité historique et sociale du langage lui-même et de sa découpe signifiante.

Comme tout écrivain conscient de ce qu’il fait le poète choisit et dévoile, choisit de dévoiler ceci plutôt que cela. Le poète est donc lui aussi engagé et peut prendre la responsabilité de son engagement. Peut-on alors tenter de différencier l’engagement propre du poète? Quel aspect du monde humai le poète est-il appeler à dévoiler pour en assumer la responsabilité et, pourquoi non, nous mettre face à nos responsabilités? Proposons ici que cet aspect du monde qui regarde en particulier le poète soit le langage lui-même, le langage humain, le langage des hommes et de tous les hommes. Il s’agit donc, par le travail poétique, de nous mettre face au langage sans ignorer ou gommer tout ce qui peut en résulter de lumière mais aussi parfois d’obscurité, de sens et de non-sens ou d’équivoque qui font la richesse même du langage. Un langage qui se refuse à n’être qu’un simple instrument pour devenir le monde même où cette conscience peut tracer, en tâtonnant parfois, un chemin pour elle-même et pour les autres consciences. Chaque mot choisi engage la responsabilité du poète de telle sorte qu’on pourrait supposer que, par exemple, c’est déjà dans le choix de mots écartés ou pouvant être dangereux, de mots éventuellement censurés voire tabous que le poète peut déjà faire la preuve de son engagement (1). Le poète aurait ainsi la charge de maintenir la vitalité de la langue, de la nourrir et de la défendre avec sa charge de saisissantes nouveautés et de possible rébellion. (Version revue d’un texte publié en 1994 dans la revue Motamorphoses)

(1) "( ...) Si jamais l'on rencontre l'ombre d'un bavard
On parle du Kremlin et du fiers montagnard.

Il a les doigts épais et gras comme des vers
Et des mots d'un quintal précis comme des fers. ( ... )"
Ossip Mandelstam (Traduction de François Kérel)

LA LETTRE ET/OU L’ESPRIT (Notes sur le Surréalisme)

Rappelons pour commencer quelques dates et évènements appartenant à l’histoire du Surréalisme:

1918 – Louis Aragon fait lire l’œuvre de Lautréamont à André Breton – Guillaume Apollinaire meurt des suites de sa blessure de guerre.
1919 – Jacques Vaché, ami Nantais d’André Breton, meurt à 23 ans d’une overdose d’opium – Fondation par Aragon, Breton et Soupault de la revue « Littérature » – Breton et Soupault écrivent « Les champs magnétiques », première tentative d’écriture automatique.
1920 – Arrivée de Tristan Tzara à Paris, organisation de manifestations dans l’esprit « Dada ».
1924 – Naissance officielle du mouvement et ouverture du « Bureau des recherches surréalistes », rue de Grenelle à Paris – Parution du premier numéro de la revue « La révolution surréaliste » et publication, par André Breton du premier « Manifeste du surréalisme » où l’on trouve la définition suivante: « Surréalisme, n. m. Automatisme psychique pur, par lequel on propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupations esthétiques ou morales. Philosophie: le surréalisme repose sur la croyance en la réalité supérieure de certaines formes supérieures d’associations négligées jusqu’à lui, à la toute puissance du rêve, au jeu désintéressé de la pensée. Il tend à ruiner définitivement les autres mécanismes psychiques et à se substituer à eux dans la résolution des principaux problèmes de la vie« .
1929/30 – Publication du « Second Manifeste du Surréalisme » par André Breton.
1935 – René Crevel refuse de voter l’exclusion de Dali du Groupe surréaliste. Participe à la préparation du « Congrès international pour la défense de la culture » au cours de laquelle il tente vainement de défendre la possibilité qu’André Breton puisse s’y exprimer. 18 juin: suicide de René Crevel « Dégouté… dégouté de tout »

Marcel Duchamp « La broyeuse de chocolat n°2 » (1914)

Le Surréalisme s’est constitué d’abord à partir d’un groupe d’artiste qui formera ensuite une constellation mouvante ou changeante autour de la personnalité charismatique d’André Breton. Certains de ces artistes côtoyèrent le mouvement sans y entrer vraiment et pour des durées variables: citons par exemple les peintres Paul Klee ou Vassily Kandinsky; d’autres participèrent activement au mouvement avant de s’en éloigner ou de lui tourner le dos et parfois d’en être exclu! On peut alors citer entre autres René Char, Antonin Artaud et encore Alberto Giacometti… ou Marcel Duchamp en inclassable précurseur. Ces artistes qui participèrent activement au mouvement furent souvent des écrivains ou des peintres bien que le mouvement n’excluait, en principe, aucun des moyens susceptibles d’être mis au service d’une expression subversive de l’imaginaire. Des photographes (Man Ray), des cinéastes (Luis Bunuel) y furent présents. Un musiciens comme Eric Satie peut en être rapproché tandis qu’un architecte comme Antonio Gaudi considéré comme une sorte de précurseur.

Proposons maintenant une analogie entre la création artistique de cette époque et celle de la Renaissance. Une telle analogie a été développée, pour la peinture en général, par Pierre Francastel dans son ouvrage intitulé « Peinture et société » (1951). Les artistes, particulièrement architectes et peintres qui préparèrent et réalisèrent la Renaissance d’abord à Florence, se distinguèrent par un esprit d’exploration, de découverte et d’expérimentation dont le rôle fut déterminant dans l’avènement de la nouvelle esthétique. L’invention et la mise au point d’une nouvelle conception de la perspective, invention due en partie aux innovations de l’architecte florentin Brunelleschi (1377-1446), annonce la naissance d’une nouvelle conception du rapport entre la science, la technique et la production artistique.

L’époque Moderne, inaugurée au XIX° siècle par un certain nombre de ruptures remettant justement en cause la perspective dite « classique » s’est prolongée au XX° siècle par une succession de mouvements conçus comme autant d’avant-gardes. On retrouve chez les Surréalistes un esprit d’expérimentation mais accompagné d’une critique du rationalisme notamment dans sa forme positiviste. Marcel Duchamp est un exemple de cette critique orientée dans le sens d’une ironie pratique. Cet esprit d’expérimentation s’exerce dans le domaine de la création mentale, littéraire et artistique, mais aussi dans celui de la vie et sont convoqués les références au hasard « objectif » et à l’inconscient psychique. Cette notion d’inconscient est revendiquée en lien avec les travaux de Freud qui, à Vienne, défend sa psychanalyse et notamment ce qu’il conçoit comme une nouvelle science des rêves. André Breton et Salvador Dali allèrent même rencontrer Freud à Vienne en 1921. Le savant viennois resta cependant sur la réserve devant le programme surréaliste qui lui fut présenté. Sa perspective, en liaison avec l’édifice théorique qu’il s’est efforcé inlassablement de construire et de perfectionner, restait d’ordre essentiellement thérapeutique et toujours en lien avec l’existence de souffrances psychiques spécifiées. Pour autant on ne peut nier certaines convergences ou points de croisements entre l’esprit et la méthode freudienne d’une part et, de l’autre, l’esprit et certaine des expérimentations prônées par le mouvement surréaliste.

Par différentes techniques, dont la découverte elle-même pouvait être due au hasard, les surréalistes cherchent en effet à provoquer et à révéler la part irrationnelle, c’est-à-dire ni prévisible, du processus créateur. Citons quelques-unes de ces techniques, destinées à faire intervenir un élément de hasard incontrôlé dans la création: l’écriture automatique, les jeux de création collective, les collages, les montages, les frottages ou fumage, etc… Cette utilisation de techniques propices à faire surgir le hasard vise à permettre une expression subversive, l’expression d’un désir libéré des contraintes, des refoulements et des censures… Le mouvement Surréaliste se distingue des différentes avant-gardes artistiques du siècle par la place qui y est explicitement faite au désir, à l’amour et à une certaine idée de la beauté. Une référence privilégiée y unit donc ces valeurs, union qui explique et légitime la place centrale occupée au sein du mouvement par André Breton depuis le tout début et jusqu’à la fin. Cette union donne la clé d’une exigence qui s’est traduite à plusieurs reprises par des exclusions de membres jugés indignes ou coupables!

Rappelons maintenant une citation du « Second manifeste du Surréalisme »: « La beauté sera érotique-voilée, explosante-fixe, magique circonstancielle ou ne sera pas« . Et revenons sur trois aspect de cette beauté sublime.

La beauté surréaliste est d’abord tributaire d’une surprise, d’une émotion, d’une rencontre « circonstancielle ». Cette rencontre implique le bouleversement d’une attente, d’une attente, d’une curiosité qui font déjà partie de l’attitude surréaliste. Le lieu privilégié de cette attente active et de cette disponibilité aux surprises est la grande ville moderne déjà décrite par Baudelaire, avec ses accumulations et ses flux et dont Paris représentait à l’époque le modèle. Dans « L’amour fou » Breton écrit: « Une telle beauté ne pourra se dégager que du sentiment poignant de la chose révélée, que de la certitude intégrale procurée par l’irruption d’une solution qui, en raison de sa nature même, ne pouvait nous parvenir par les voies de la logique ordinaire« . Cette rencontre se place immédiatement au plan d’une affinité élective à laquelle l’inconscient prend part et qui doit engendrer tout aussi immédiatement des effets d’intensité inventive ou créatrice.
Ces rencontres sont assimilés à des chocs qui stimulent l’intelligence et l’imagination, l’esprit, dans la recherche d’une approche différente de la réalité. Cette expérience d’une intuition nouvelle et paradoxale est décrite par Breton comme un point de fusion du « sujet » et de l' »objet », un passage au-delà de la position du rationalisme classique: « fou » est cet au-delà non religieux, non mystique au sens de l’idéalisme puisque jamais détaché du plan d’immanence où cette découverte joue le rôle de catalyseur du désir. Découverte qui permettra de découvrir le sens dans l’après-coup de la rencontre. André Breton décrit ainsi: « Un certain point de l’esprit d’où la vie et la mort, le réel et l’imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l’incommunicable, , le haut et le bas cessent d’être perçus contradictoirement« .
Le rôle du désir est fondamental et la rencontre amoureuse se présente bien alors comme le paradigme d’une expérience qui est aussi celle d’une confrontation avec certaines limites. Les surréalistes font de la sexualité érotisée et libérée des contraintes habituelles le vecteur d’une création qui ne se limite pas aux œuvres mais déborde sur la vie même. La femme y apparaît alors dans ce système comme une valeur irremplaçable, incarnation d’un mystère et support de la subversion. Il serait naïf et surtout réducteur de ne voir dans cette conception qu’un avatar fumeux de l’idéalisme et l’idéal de l’amour romantique n’est pas épargné par la critique de Breton. Pour autant il ne s’agit pas non plus de nier certaines limites historiques de ce point de vue tel qu’il est développé en ce qui concerne les rapports du point de vue des genres. Le point de vue fondamental énoncé est celui d’un homme sur les femmes ou, plutôt, sur « la femme » en tant que catalyseur et le modèle de la relation sexuée reste limité au rapport hétérosexuel, auquel est même ajouté une condamnation relative de l’homosexualité. Il y a bien évidemment là toute une critique à mener et on peut consulter à ce sujet un ouvrage déjà ancien mais riche de Xavière Gauthier « Surréalisme et sexualité » (1971) Gallimard; Coll. Idées.

Hans Bellmer « Mitrailleuse en état de grâce (1937/61)

Terminons ces remarques en posant rapidement le problème de l’œuvre d’art en elle-même, en tant qu' »objet ». Cette œuvre ne vaudra que par rapport à la vie, à une vie magnifiée par les états d’émerveillement qu’il nous est donné de vivre sans qu’on puisse vraiment ni les anticiper, ni les maîtriser. L’œuvre d’art est un prolongement créateur de ces états. Elle en résulte autant qu’elle les engendre aussi bien chez son auteur que pour celui qui la rencontre et l’intègre à sa propre expérience vécue. Pensons au passage et comme exemple à André Breton collectionneur de poupées katcinas (Sigmund Freud préférait on le sait les antiquités égyptiennes…). Elle est un catalyseur d’énergies créatrices: en elles ces énergies se condensent pour mieux rayonner…. Elle n’est jamais réductible à un vestige du passé puisqu’elle continue d’exercer, de diffuser sa puissance créatrice d’émerveillement ou de choc.

Concluons: les techniques mises en œuvre par les surréalistes sont donc partie prenante d’un pari dont on voudrait dire pour finir qu’il est aussi une lutte: qui en effet ne constatera que les forces du désir, de l’amour et de la création ne cessent de se heurter à celles de la violence, de la désagrégation et de la mort? N’est-ce pas alors à Freud qu’on pourrait revenir? A ce juif incrédule et viennois qui assista avec à la monté de la barbarie autour de lui et tenta d’en analyser les ressorts. Après la publication de son essais intitulé « Au-delà du principe du plaisir » dans lequel il avait fait l’hypothèse de la pulsion de mort il répondit à son correspondant le pasteur Pfister, lui-m^me psychanalyste et qui lui contestait la véracité de cette hypothèse: « Si je doute que l’humanité soit destinée à progresser vers une plus grande perfection sur le chemin de la culture, si je vois dans cette vie un combat continuel entre Éros et l’instinct de mort, combat dont l’issue me paraît impossible à déterminer, je ne crois pas exprimer par là mes dispositions constitutionnelles ou mes tendances acquises » (cité par Marthe Robert dans « La révolution psychanalytique » T.2 Payot). Que l’issue de ce combat ne puisse être connue a priori n’empêche quiconque de s’engager dans cette lutte avec les moyens dont il dispose. Et n’est-ce pas alors dans la perspective d’une telle lutte que l’esprit surréaliste trouve encore une place à sa mesure? (Texte publié en 1996 dans la revue Motamorphoses)

HOMMAGE A LA REVUE PLEINE MARGE

Publiée de mai 1985 à octobre 2009 (n°49-50) la revue Pleine Marge a toujours porté en sous-titre Cahiers de littérature, d’art plastique et de critique. A ce sous-titre s’est ajouté, à partir du numéro 44, la formule Surréalisme & autres modernités. Du début à la fin cette revue aura paru grâce aux soins attentifs et passionnés de Jacqueline Chénieux, elle-même entourée d’une équipe non moins passionnée. Dans le premier numéro elle présentait le projet éditorial:

Un ensemble de **Lampes de Poches** a été publié dans les n°40 et 47 de le revue **Pleine Marge**

« Il y aura une fois encore un désir et la rencontre de son objet: donner sa place, pleinement, à toute une lignée de textes et d’images qui interrogent le surréalisme et ses marges, à des textes critiques qui en explicitent les enjeux. Il ne s’agira pas pour autant de ressusciter par artifices tels courants de sensibilité qui appartiennent à l’histoire: ni « néo-surréalisme » ni « nouveau romantisme ». Il s’agit, sans présupposé dogmatique, d’offrir un bel espace à des textes dans lesquels affluent la révolte, la dérision, la ferveur, la fantaisie, le lyrisme – à ces sources encore où le deuil et le désir d’écrire s’aiguisent et se trempent.

Le titre de Pleine Marge en appelle d’abord au grand poème qu’écrivit André Breton alors qu’il séjournait avec Pierre Mabille à Salon-de-Provence, puis à Martigues en août 1940, après la débâcle. Texte programmatique, dont la boucle va chercher loin dans le passé les grands intercesseurs:

O grand mouvement sensible par quoi les autres parviennent à être les miens
(...)
Ceux dont le regard fait un accroc rouge dans les buissons de mûres
M'entraînent m'entraînent où je ne sais pas aller

Appel à calligraphier dans les marges de nos écrits les noms en référence de ceux qui nous ont guidés, veilleurs aigus.

Cette marge, donc: une marge pleine, et non pas de graffiti ni de fureurs. Mais plénitude du premier geste de l’écriture, de son repli, de son rebond. Plénitude enfin d’une vacance essentielle, celle de notre rêverie, plénitude d’une page où respirer, plage du désir d’errer, d’aimer. »

L’histoire du Surréalisme est inséparable de celle des revues grâce auxquelles il s’est fait connaître et s’est propagé, livrant plus d’une bataille. Depuis la revue Littérature fondée en février 1913 par Aragon, Breton et Soupault jusqu’à L’archibras, dont le premier numéro sort moins d’un an après la mort d’André Breton le 28 septembre 1966, numéro dans lequel Jean Schuster écrivait: « des divers écueils qu’il nous faudra éviter, le plus dangereux, le plus menaçant est dans l’éventualité d’une survie purement formelle, la survivance du signe à la chose signifiée, tant de fois dénoncée par Breton comme la pire maladie de l’esprit, risquant de frapper le Surréalisme même. Je ne vois pas quel effet vaguement conjuratoire nous pourrions espérer de la dissimulation de ce péril. Inversement, la conscience que chacun de nous en prendra ne peut manquer de multiplier les initiatives, d’éveiller le pouvoir créateur, de faciliter le passage de l’informulé au formulé. » Publiée elle-même à partir de 1985 et jusqu’en 2009 la revue Pleine Marge n’a-t-elle pas participé exemplairement de ce pouvoir créateur?

Françoise Nicol, dans un article de La revue des revues (n°57) intitulé Pleine marge, « il y aura une fois encore » écrit ceci:« La revue brise nécessairement la clôture du texte, et la polyphonie qu’elle met en œuvre fait méthode. Le but était donc de « fabriquer pour comprendre ». » Chaque numéro en effet, et ceci avec une remarquable continuité, met en libre rapport des textes d’auteurs connus ou moins avec des textes critiques et des reproductions soignées et souvent en couleurs d’œuvres plastiques. Il ne s’agit pas, pour chaque numéro, d’un collage arbitraire ou forcé ni à contrario de chercher l’unité d’un thème ou d’un motif. L’enjeu est de provoquer des rencontres, des échos, des mises en résonance et en « raisonnance », le tout dans une continuation de l’esprit surréaliste. Plus loin dans son texte Françoise Nicol parle encore d’un « regard oblique » et de « la contiguïté comme méthode« : « Est-ce dans la Grèce antique qu’il faut chercher l’attraction de la revue pour l’adjectif « oblique »? Le regard d’Apollon Loxias renvoyait à l’ambiguïté des oracles, lumineux et obscurs à la fois. Pensons aussi à la morphologie de la langue grecque dans laquelle on appelle « obliques » les cas qui ne sont pas directs (tous sauf le nominatif et le vocatif). Ailleurs il est question du regard « de biais » ou d’un pas « de côté ».

Pour illustrer ces propos et « fabriquer pour comprendre » nous examinerons successivement quatre articles parus dans la revue: trois article du n°1 et, pour finir, un du n°49-50.

Le n°1 s’ouvre sur un texte d’André Breton consacré aux masques à transformation de la côte pacifique Nord-Ouest. Ce texte est accompagné d’une belle reproduction en couleur ainsi que de plusieurs dessins. André Breton commence par préciser ce qui, pour lui, constitue l’enjeu de tels objets. Ni un simple trophée muséal destiné à satisfaire la curiosité d’un visiteur, ni une simple relique à la disposition de la curiosité des historiens mais un objet qui devrait permettre de faire l’expérience d’une « culmination des forces instinctives, tendant à leur épanouissement imaginatif. » Breton s’appuie sur une citation de Georges Burdaud, auteur d’un livre sur les masques primitifs « Ce qui subsiste d’inexpliqué, de fatal, dans le monde, vient se mêler à cette enveloppe vibrante d’instincts que le traîne partout après lui et l’agrandit encore en lui communiquant une profondeur inconnue ». Cependant Breton n’écarte pas l’intérêt des approches anthropologiques pour élucider les significations originairement inscrites dans ces objets et particulièrement pour ce qui concerne ces masques à transformations qui ne sont pas des objets statiques: « La vertu de l’objet à considérer réside avant tout dans une possibilité de passage brusque d’une apparence à une autre. Il n’est pas une œuvre statique, si réputée soit-elle, qui, avec celle-ci, puisse supporter la comparaison sous le rapport de la vie (et de l’angoisse). »

Pour exemplifié l’intérêt de l’étude anthropologique des significations attachés à ce type d’objet André Breton cite longuement Claude Lévi-Strauss. Rappelons que la relation d’amitié entre Breton et Lévi-Strauss s’est nouée sur le bateau qui leur avait permis, au printemps 1941, de fuir la France de Vichy et le Nazisme. Tandis que Breton était catalogué « anarchiste dangereux« , Lévi-Strauss témoignera: « Moi je me sentais déjà gibier de camp de concentration. » Quant à Breton il sera lui témoin des insultes subies par son ami à Fort-de-France: « Non non vous n’êtes pas français, vous êtes juif et les juifs dits français sont pires pour nous que les juifs étrangers ». Plus tard Lévi-Strauss sut exprimer sa dette envers le Surréalisme: « Certains d’entre nous [les ethnologues] avons acquis une connaissance directe des forme de vie et pensée exotiques, qui faisait défaut à nos devanciers, mais n’est-ce pas aussi que le Surréalisme a transformé notre sensibilité et que nous lui sommes redevables d’avoir, au cours de nos études, découvert ou redécouvert un lyrisme et une probité » (Leçon inaugurale au Collège de France).

Mais revenons à notre texte et aux masques à transformations. Dans la citation choisie par Breton Lévi-Strauss rapporte les conclusion de Leonardo Adam concernant certaines caractéristique communes entre cet art de la Côte Nord-Ouest et celui de la Chine archaïque. Cette analyse met en évidence les éléments susceptibles d’entrer dans une logique de transformations et on sait que c’est ce genre de procédures que Lévi-Strauss cherchera à découvrir dans les corpus de mythes. Breton n’ignore pas non plus le contexte historique, culturel et géographique avec ses oppositions tranchées et ses hiérarchies. Remarquons cependant pour finir que, si Breton souligne l’intérêt de telles approches analytiques, il termine sa présentation en s’efforçant de revenir à la charge émotionnelle, affective et de fulgurance imaginaire contenue dans ces objets susceptibles de nous apparaître ainsi comme les messagers d’une sorte d' »ancêtre-Protée »: « ils embrassent l’un des plus grands vertiges humains en réalisant le transformisme non plus seulement en pensée mais en action. »

Il s’agirait donc ici de dépasser l’opposition intellectuelle des contraires, non dans une pure dialectique rationnelle, comme le veut toute une tradition philosophique occidentale depuis Platon, mais dans l’expérience concrète, affective et intellectuelle d’une fusion inspirée…

Le texte de Breton est associé à la publication d’un Chant du chef (poème kwakiutl – traduit par Michel Tauriger) auquel fait suite article très documenté de Marguerite Bonnet dans lequel sont longuement précisés les liens durables et passionnés de Breton avec les objets d’arts premiers et plus particulièrement les masques. Cet article précise aussi les sources ethnographiques qui permettent de relier ce chant et ces masques aux cérémonies dansées et particulièrement à celle du potlatch: « Dans les unes comme dans les autres les porteurs de masques à transformation représentent des êtres surnaturels; réanimant le mythe de l’origine, ils proclament par leurs chants les privilèges particuliers des chefs et, composant la beauté avec l’épouvante, tirent des effets dramatisant des transformations que le masque permet. »(P24)

Le même n°1 propose un article d’Ingrid Ebertz mettant en relation Breton et Kandinsky: Kandinsky, Breton et le modèle intérieur. Il s’agit en effet d’une enquête visant à établir un lien entre la notion de « sens intérieur » mise par Kandinsky au fondement de sa conception de l’art et de la création, telle que développée dans Du spirituel dans l’art, et celle de « modèle purement intérieur » introduite par Breton dans La révolution surréaliste. Breton n’ayant jamais reconnu explicitement la dérivation de son expression à partir des conceptions développées par Kandinsky dans son manifeste, l’intérêt de cette enquête est de recueillir un certain nombre de pièces à conviction et de rendre convaincante l’idée de cette filiation en en situant le contexte et en en éclairant les fondements philosophiques. Il s’agit dans un premier temps d’établir la nouveauté de l’expression de Kandinsky pour en dégager la force de rupture. Le sens intérieur permet de rompre avec une certaine conception de la peinture « rétinienne » tout en évitant de revenir à des positions idéalistes. C’est tout l’enjeu qui se dissimule derrière le terme de « spirituel » (« Geistige »). L’auteur de l’article rappelle le rôle de la pensée de Nietzsche sur celle de Kandinsky et montre que l’enjeu de ce sens intérieur correspond à la possibilité re renouer avec un sens originaire, premier, antérieur aux habitudes culturelles et aux découpages linguistiques: « On voit que la perspective kandinskienne de 1910 dépasse la perspective saussurienne de 1916: la distinction de la parole et de la langue se limite au système socio-symbolique, tandis que le sens intérieur s’étend aux possibilités de la langue en-deça de la grammaticalité et de la signification, et met en question la position de l’objet univoque ainsi que celle du sujet unitaire.« (P.73)

Ingrid Eberz rassemble ensuite les éléments permettant de comprendre l’importance de cette notion kandinskienne, son influence ou sa résonance dans les milieux artistiques de l’époque. Entre 1910, date de la première édition de Du spirituel dans l’art, et 1925, date de parution de La Révolution surréaliste, où Breton introduit son expression il y a eu la guerre: une « table rase » sanglante s’est imposée avec la nécessité de transmuter la destruction en renouveau, le chaos en création et en renouvellement du sens. Dans l’enquête qui vise à reconstituer la genèse de cette formule le rôle de « passeur » de Guillaume Apollinaire est mentionné, celui de Pierre Naville avec son article Beaux-arts dans le n°3 de La révolution surréaliste, ainsi que le travail de destruction/invention mené par Picasso et qui constitue un révélateur pour Breton, comme le confirme cette citation: « La route mystérieuse, où la peur à chaque pas nous guette, où l’envie que nous avons de rebrousser chemin n’est vaincue que par l’espoir fallacieux d’être accompagnés, voici quinze ans que cette route est balayée par un puissant projecteur. Voici quinze ans que Picasso, explorant lui-même cette route, y a porté fort avant ses mains pleines de rayons. »(Le surréalisme et la peinture – 1925).

Pour finir l’article tente de dégager l’enjeu ultime, pour l’art mais aussi pour la philosophie, de ce « modèle intérieur » auquel il faut aussi associer la formule de « dictée magique ». Car il ne s’agit ni de revenir à la « chose en soi » kantienne, ni à l’Idée platonicienne. Ingrid Ebertz écrit: « Le dispositif visionnaire auquel Breton se réfère quand il dit que le continent futur est une dimension où nos yeux reflètent ce qui, n’étant pas, est pourtant aussi intense que ce qui est, fait apparaître un élément temporel et spatial qui accompagne tout penser, mais qui n’a pas son origine dans l’intériorité subjective et qui, pour cette raison, a toujours été oblitéré par la pensée occidentale préoccupée par l’opposition du sujet et de l’objet dans l’acte représentatif. »(P.78) En un sens on pourrait alors revenir à la conclusion de l’article que Breton a consacré aux masques à transformations. Mais on pourrait aussi se demander ce que d’autres traditions encore ont à nous dire ou à nous apporter. Dans la tradition chinoise par exemple il est intéressant de remarquer que la position esthétique fondamentale n’est pas tant celle d’une contemplation de l’œuvre, position elle même fondée sur une distinction voulue claire et nette du sujet et de l’objet, que celle d’un accord et d’une fusion ou d’une immersion du sujet dans une vision (ou une audition) qui annule la distinction de l’intérieur et de l’extérieur et dont le fondement comme l’horizon prend un sens cosmique (Voir à ce sujet: Éloge de la fadeur, ou encore: Vivre de paysage, de François Jullien ainsi que Vide et plein – le langage pictural chinois de François Cheng).

C’est Lautréamont qui, maintenant, va nous permettre de tirer un fil entre ce premier numéro de Pleine Marge et le dernier, publié en octobre 2009. Dans son article intitulé Paul Valéry corrigé par André Breton et Paul Éluard – Notes Marie-Paule Berranger s’interroge sur le lien entre deux séries d’aphorismes. Paul Valéry avait publié une série d’aphorismes intitulée « Littérature » dans le numéro 20 de la revue Commerce. Dans Notes sur la poésie, texte publié dans le n°12 de La Révolution surréaliste, André Breton et Paul Éluard reprennent ces aphorismes en les modifiant ou en les « corrigeant ». Le texte de La Révolution surréaliste comporte, en guise de préface, une assez longue citation des Poésies de Lautréamont ainsi qu’un exemple de proverbe corrigé : « Il faut rendre à César ce qui ne lui appartient pas. » Le propos de Marie-Paule Berranger consiste à montrer que le travail de « correction » appliqué par Breton et Éluard à Valéry fonctionne comme une mise en œuvre de la leçon des Poésies de Lautréamont. Il s’agit précisément de faire ce que les Poésies, prises au pied de la lettre, peuvent dire de ne pas faire: « Lorsqu’un prédécesseur emploie au bien un mot qui appartient au mal, il est dangereux que sa phrase subsiste à côté de l’autre. Il vaut mieux laisser au mot la signification du mal. Pour employer au bien un mot qui appartient au mal, il faut en avoir le droit. Celui qui emploie au mal les mots qui appartiennent au bien ne le possède pas. Il n’est pas cru. Personne ne voudrait se servir de la cravate de Gérard de Nerval. » (Lautréamont – Poésies)(1). L’article de Pleine marge montre d’abord en quoi les « corrections » apportées par Breton et Éluard à Valéry ne doivent pas être considérées comme une contradiction mais plutôt comme un nouveau point de vue, une nouvelle perspective: « Les corrections consistent essentiellement en une différence de perspective. Elles confrontent des jugements pour mettre en évidence la relativité des valeurs et dégager les implications idéologiques du texte valéryen. » (P105). Nietzsche ici au moins autant que Hegel.

Il me semble intéressant, à ce point, de revenir à la préface de Breton aux Poésies de Lautréamont (Édition G.L.M., Paris, août 1938). Dans cette préface Breton affirme le caractère d’unité fusionnelle des deux textes de Lautréamont et l’enjeu de cette fusion: « C’en est fait des limites dans lesquelles les mots pouvaient entrer en rapport avec les mots, les choses avec les choses. Un principe de mutation perpétuelle s’est emparé des objet comme des idées, tendant à leur délivrance totale qui implique celle de l’homme. A cet égard, le langage de Lautréamont est à la fois un dissolvant et un plasma germinatif. » Dans la conclusion de cette courte préface Breton affirme que, psychologiquement, l’unité des deux textes de Lautréamont, des deux volets de son diptyque, leur clé commune est l’humour. Toutes les opération linguistiques qui peuvent éclairer la « mécanique » du texte de Lautréamont conduisent à cet humour « parvenu avec lui à sa suprême puissance et qui nous soumet physiquement, de la manière la plus totale, à sa loi. » Sur ces mécanisme l’article de Marie-Paule Berranger apporte un éclairage précieux. Terminons ici par un petit excursus freudien. Dans son article de 1928 sur l’humour (Der Humor) Freud tente de déchiffrer et de démonter le mécanisme humoristique à la lumière de sa clinique et de sa métapsychologie. La conclusion de sa réflexion consiste à rattacher les manifestations de l’humour à une sorte de « victoire du surmoi » relativement aux inévitables souffrances attachées à la réalité, une victoire donc du principe de plaisir par rapport au principe de réalité. Si l’analyse freudienne semble quelque peu dégrisante celui-ci ne manque pas de reconnaître la haute valeur culturelle de l’humour: qui voudrait se servir de la cravate de Gérard de Nerval? (2)

Nous suivrons maintenant le fil conducteur Lautréamont en nous intéressant à l’article de Makoto Asari publié dans le dernier numéro de la revue Pleine marge, le numéro 49/50, en octobre 2009. Cet article, intitulé « Âmes sœurs » porte sur les liens existant entre Les chants de Maldoror et L’Ange en décomposition, dernier roman de Mishima.

L’auteur rappelle pour commencer le contexte de la fin des années soixante, dans les milieux culturels et artistiques d’avant-garde de Tôkyô. On y apprend que Mishima suivait de près ces mouvements et assistait à des spectacle du butô. C’est au cours de cette même période que commence à paraître au Japon un Recueil des œuvres d’André Breton en sept volumes. Son roman Les amours interdites (Titre dans la traduction française) avait été transposé en bûto dès l’année 1960, au cours d’un récital fameux où figuraient encore deux œuvres inspirées par Lautréamont. Makoto Asari écrit: « Ainsi Lautréamont était-il, dans le mouvement d’avant-garde de cette époque, une référence importante.. Néanmoins, je n’ai jamais remarqué que l’on reliât de quelque manière Mishima à Lautréamont. Il est frappant d’ailleurs que Rimbaud lui-même ne soit pratiquement jamais associé au nom de Mishima. Et pourtant, on ne saurait tenir pour négligeable le rapport entre ces deux poètes et Mishima.(P.148).

Le premier indice utilisé dans cette enquête littéraire à propos de Rimbaud est constitué par les plaques de métal utilisées par Tatsumi Hijikata, créateur du bûto, dans ses spectacles et qui auraient leur origine dans la Lettre au voyant de Rimbaud. Concernant Mishima le rôle joué par Rimbaud est, d’après l’auteur central dans l’ensemble de la tétralogie de La Mer de la fertilité. Ce rôle concerne le thème du « mourir à vingt ans », dans la fleur de l’age, après avoir réalisé une forme de perfection, chef d’œuvre ou grande action. On voit que ce thème correspond à celui de l’héroïsme et concerne aussi le suicide dont on sait que la culture japonaise traditionnelle, la culture du samouraï plus précisément et à laquelle Mishima s’est intéressé de près, a modélisé la ritualisation. D’après l’auteur le modèle rimbaldien aurait, chez Mishima, succédé à celui qu’avait constitué pour lui depuis sa jeunesse Radiguet et son Bal de compte d’Orgel: « C’est-à-dire que Mishima gardait en tête, plutôt que l’image de Radiguet, celle de Rimbaud survivant après avoir atteint la perfection avant 20 ans en tant que poète. »(P150)

Concernant la présence de Lautréamont et des Chants de Maldoror dans l’Ange en décomposition Makoto s’appuie en premier lieu sur la reconnaissance d’un thème commun qui est celui des « âmes sœurs » ou « âmes miroirs », thème qui implique donc aussi celui du « double » ou de la « double conscience ». Cette convergence reçoit une confirmation à la découverte d’une nouvelle de Mishima: »Je peinais cependant à trouver un appui solide pour démonter cette similarité, jusqu’à ce que, tout récemment, mon attention soit attirée par Pain au raisins, courte nouvelle de Mishima, datant de 1963. Selon l’auteur c’est le passage des « noces de Maldoror avec le requin » qui est ici en cause et, de plus, l’ouvrage de Lautréamont est explicitement nommé dans ce récit. Dans ce sont Honda et Toru qui incarnent le tandem d’âmes sœurs ou de gémellité. La question du mal est donc articulée ou associée ici à celle du double à travers une problématique de la pureté, de la conscience de soi et de l’autre constituant un « drame du mal radical » pour reprendre la formulation kantienne de l’auteur. On terminera cette rapide recension de l’enquête menée par Makoto Asari en s’interrogeant sur le mobile. Si la problématique est celle de la mort à 20 ans, de la mort héroïque dans son rapport à la perfection transformée en problématique de survie à la manière du départ de Rimbaud pour l’Afrique on peut comprendre l’intérêt de cet ange pourrissant, de cet ange en décomposition, l’œuvre de Lautréamont ayant donc joué un rôle d’agent de pourrissement. Dans un essais passionnant sur Mishima Marguerite Yourcenar traduit « L’Ange pourrissant » par « L’Ange pourrit ». Il est probablement préférable, concernant la traduction de mettre l’accent sur le processus…

Nous complèterons ces remarques en nous appuyant sur une lecture de l’ouvrage de Mishima intitulé Le pavillon d’or et dans lequel on trouve ce passage: « Le piège numéro un résidait dans l’ordre donné au prieur adjoint de ne me faire aucune allusion à la chose. Réellement innocent, je pouvais continuer à vivre chaque jour comme si de rien était. Coupable, au contraire, il fallait faire montre d’un peu d’astuce, être capable d’imiter à la perfection le train-train quotidien, la vie calme et pure de l’innocence, ou, en d’autres termes, de quelqu’un qui n’a rien à avouer. Oui, il fallait faire « comme si »: c’était le meilleur moyen, c’était même le seul qui pût faire croire à mon innocence. telle était l’arrière-pensée du prieur! Voilà le piège qu’il me tendait! Cette seule pensée me plongeait dans une rage folle. » Ce roman, conçu à partir d’un fait divers de juillet 1950 (L’incendie volontaire de Pavillon d’Or, un temple de Kyôto par un bonze novice de vingt cinq ans), se déroule comme le roman d’initiation au mal d’un enfant devenant bonze novice au temple du Pavillon d’Or. La particularité de Mizoguchi, doté d’une faible complexion, peu séduisant, est d’être en outre affligé de bégaiement:« Mon seul et unique orgueil venait de l’impossibilité de me faire comprendre: comment, dans ces conditions, eussé-je éprouvé l’invincible besoin d’exprimer les choses et de me faire comprendre? « Ce que les autres voient et transmettent, me disais-je, le destin ne l’a pas fait pour moi. » Et ma solitude allait engraissant – comme une grosse truie. » Ce roman tisse avec dextérité et subtilité les thèmes du bien et du mal, de la beauté et de la laideur ou de la monstruosité, de l’innocence, du sexe et de la culpabilité. Tout au long du récit le mystère de ce mélange complexe ne se pénètre vraiment qu’à travers le lien constamment établi avec le monde les apparences incessamment changeantes de la nature…

Au cours du récit Mizoguchi, devenu étudiant, rencontre Kashiwagi, autre étudiant affligé, lui, de deux pieds bots. Kashiwagi lui devient un guide et un initiateur pour explorer le lien entre la beauté et le mal, l’innocence et le crime, la culpabilité et la délivrance: « Ce larcin me rendait tout joyeux. Le premier contact avec Kashiwagi se traduisait toujours pour moi par de menues immoralités, de menus sacrilèges, de menues manifestations de l’esprit du mal, toutes choses qui me remplissaient de contentement. Je me demandais toutefois si, à un accroissement régulier de la « charge » de mal, correspondrait indéfiniment un accroissement parallèle de mon plaisir.« . L’art, dont le Pavillon d’Or représente une monstrueuse perfection, est encore représenté dans ce parcours par l’art de la flute et par l’ikebana, art japonais du bouquet. « Quelle étrange chose, pourtant, que la musique! Cette beauté si brève à qui le flutiste donne l’être change un instant fini en pure durée; jamais on ne la reverra; comme ces êtres qui ne font que passer, comme les éphémères, elle est émanation pure, abstraction parfaite de la vie même. Rien ne ressemble à la vie, comme la musique; pourtant, bien que la beauté du Pavillon d’Or fût de la même essence, il n’était rien qui, autant qu’elle, parût loin de la vie, remplie de dédain pour elle… A la seconde même où Kashigawi acheva le « Chariot du palais », la musique, cette immatérielle existence, expira; et il ne resta plus, intactes, inentamées, que la forme hideuse de Kashigawi et sa ténébreuse pensée. »

On retrouve ici le thème du double mais, en quelque sorte, dédoublé. Il y a d’abord le double lumineux incarné par Tsurukawa, étudiant qui aurait pu retenir Mizoguchi du côté du bien et de l’innocence. Tsurukawa meurt accidentellement et laisse la place à Kashiwagi qui, avec son âme noire et tourmentée, s’accroche au réel. Le thème de la mer est aussi présent: « C’était donc la mer du Japon! La source de tous mes malheurs, de mes pensées ténébreuses, de ma laideur et de ma force! qu’elle était houleuse! Les vagues, sans repos, l’une suivant l’autre, roulaient vers la côte. Entre deux replis, on devinait la surface lisse et grise de l’abîme. » Et c’est devant ce spectacle fascinant et vénéneux que Mizoguchi reçoit la révélation négative, une sorte de noir satori : « Mais cette idée qui, jamais, jusqu’à ce jour, ne m’avait effleuré, à peine eut-elle pointé en moi que ses forces, que ses dimensions incontinent décuplèrent. C’est elle, maintenant, qui m’enveloppait dans ses plis; et elle disait: « IL FAUT INCENDIER LE PAVILLON D’OR. »

On peut sûrement admettre une influence de Lautréamont sur l’auteur, d’autant plus que le héro, Mizoguchi, reconnaît lui-même avoir été influencé par ses lectures: « La bibliothèque de l’université était ma seule et unique distraction. Qu’y lisais-je? Non pas des livres sur le Zen, mais, à mesure qu’elles me tombaient sous la main, des traductions de romans et d’ouvrages philosophiques. Je n’ose ici donner le nom de ces écrivains et philosophes. Certes, je subis leur influence, et ils sont plus ou moins responsables de l’acte que je commis par la suite; je tiens pourtant à croire que cet acte m’appartient en propre, et je m’irriterais notamment qu’on l’imputât à l’influence directe de quelque philosophie existante. » Reste donc l’influence du bouddhisme. Le héro devient bonze dans un temple bouddhiste Zen, selon la volonté de son père. Cependant, bien qu’on le sente imprégné par la culture japonaise et en particulier bouddhique, son père lui-même étant prêtre, et animé par une sorte de quête spirituelle, il reste imperméable aux rituels qui lui apparaissent comme des coques vides, la marque d’une tradition qui a perdu son élan spirituel. Le bouddhisme, dans sa tradition Zen, est donc bien là mais privé d’un soutien véritable, à la fois de la part de la société qui a tendance a préférer le shintoïsme et aussi à se laisser influencer par l’Occident et les occupants américains, mais aussi par le clergé plus ou moins corrompu ou indifférent. C’est ce contexte de désorientation délétère qui rend possible la dérive spirituelle du héro, dérive dont les prémices se tenaient peut-être déjà dans la doctrine alors même que ce héro semble bien avoir une prédisposition au mal ou à la perversion, prédisposition éveillée au contact de Kashiwagi, son double maléfique.

Peu avant son passage à l’acte c’est le Pavillon d’Or lui-même qui fait reculer Mizoguchi:« Pareille beauté n’avait pas son égale. Et je savais maintenant d’où me venait mon extrême fatigue: cette Beauté tentait sa dernière chance; elle faisait peser sur moi le poids de sa force, cherchait à me prendre dans les rets de cette impuissance à laquelle j’avais tant de fois succombé. Mes jambes, mes bras perdirent leur ressort. Il n’y avait qu’un instant, l’acte était à un pas de moi, à ma portée; à présent je battais en retraite; j’en étais déjà fort loin. – Je n’avais qu’un pas à faire, tout était prêt, murmurai-je. Cet acte que j’ai si totalement rêvé, ce rêve que j’ai si totalement vécu, est-il indispensable de l’accomplir?« . Cependant ce sont des souvenirs qui vont « catapulter » Mizoguchi dans l’avenir et surtout celui d’un texte bouddhique célèbre: « Oui, c’était la première ligne du passage fameux du chapitre de l’Éclairement populaire, dans le Rinzairoku: la suite coula d’elle-même: »Si tu croise le Bouddha, tue le Bouddha! Si tu croise ton ancêtre, tue ton ancêtre! Si tu croise un disciple du Bouddha, tue le disciple du Bouddha! Si tu croise tes père et mère, tue père et mère! Si tu croise ton parent, tue ton parent! Alors seulement tu esquivera l’entrave des choses, et tu sera libre… » Ces mots m’arrachèrent à l’impuissance où j’avais sombré. D’un seul coup je sentis dans tout mon être une surabondance d’énergie. » A la toute fin du roman, juste après avoir mis le feu au Pavillon d’Or qui se consume au loin, Mizoguchi fait cette ultime confidence: « Dans l’autre poche, ma main rencontra le paquet de cigarettes. Je me mis à fumer. Je me sentais l’âme d’un homme qui, sa tâche terminée, tire une bouffée. Je voulais vivre.

En août 1967, trois mois avant son spectaculaire hara-kiri au Quartier général de la Force d’autodéfense à Tokyo, Mishima publie son interprétation du Hagakuré(3). Une maxime tirée de ce livre ornait le bandeau qui ceignait son front au moment où il tenta de haranguer la foule juste avant de se suicider. Dans l‘Avant-propos il confie ses admirations littéraires, rappelle celle du Bal du compte d’Orgel ainsi que celle, non moins importante des Œuvres de Akinari Ueda(4). Mais c’est sur celle du Hagakuré qu’il insiste: Pendant la guerre, le Hagakuré était comme un objet luminescent exposé au grand jour; or, c’est dans les ténèbres les plus noires que le Hagakuré jette son éclat véritable. » C’est dans le contexte de ce prologue que Mishima cite l’article intitulé Jour faste de l’écrivain (1955) où, pour la première fois il a confessa sa « dévotion » pour le Hagakuré et, entre autres, cite ce passage: « Aux yeux de l’homme d’action, la vie apparaît souvent comme un cercle qu’il s’agit de parfaire par l’ajout d’un dernier et unique point. A chaque instant, un tel cercle se présente à lui, incomplet de par le manque de ce point, et à chaque instant, sa survie est de l’écarter. A l’inverse, l’existence d’un artiste ou d’un philosophe pourrait se représenter comme l’accumulation autour de lui de cercles concentriques et progressivement plus amples. Mais lorsque, à la fin, la mort survient, qui, de l’homme d’action ou de l’artiste, aura eu le plus pleinement un sentiment d’accomplissement? Je suis persuadé qu’un homme dont la mort parfait le monde en un instant par l’ajout d’un unique point en retire un sentiment d’accomplissement beaucoup plus intense. Le pire malheur pour l’homme d’action est que la mort lui échappe alors même que ce dernier et infaillible point a été ajouté. » C’est dans ce même Prologue que Mishima confesse le soupçon qui l’a longtemps hanté « qu’une sorte de couardise se cachait inévitablement sous la surface de toute littérature » et le conflit qui en découlait. Et c’est encore le Hagakuré qui l’a conduit à s’attacher à la Voie conjuguée de l’homme d’étude et de l’homme de guerre(5).

Dans Mishima ou la vision du vide Marguerite Yourcenar rappelle le propos de la mère de Mishima a ceux venu rendre hommage à sa dépouille: « Ne le plaignez pas. Pour la première fois de sa vie, il a fait ce qu’il désirait faire. » Pour terminer ce rapide parcours du Pavillon d’Or j’aimerais citer un passage au moins de ce Hagakuré: « Peser soigneusement ses mots – En toutes circonstances, le premier mot que prononce un samouraï est d’une importance extrême. A travers lui doit se manifester toute la valeur du samouraï. En temps de paix, c’est dans les paroles que se montre la vaillance. Et même dans une époque de chaos et de destruction, il peut suffire d’un mot pour révéler une grande bravoure. On pourrait pourrait dire que ce mot est alors comme la fleur du cœur »

Après ce détour par Mishima et « l’éthique du samouraï » terminons notre hommage à la revue Pleine Marge en citant Jacqueline Chénieux qui, dans la présentation de ce même et dernier numéro 49-50, écrit : « Ainsi se clôt une publication en série dont la constance dans les choix est notre fierté. D’autres que nous se flattent de changer, ou se sont présentés comme les figures de proue d’une époque. Pour nous, non immobilisme, mais référence à quelques valeurs. Cryptogramme d’une époque, plutôt, telle est l’image que nous voudrions laisser de ces vingt cinq années qui ont vu, d’ailleurs, le passage d’un siècle à l’autre. » (P4).

(1) Rappelons au passage l’incipit que Lautréamont a placé en tête de ses Poésie: « Je remplace la mélancolie par le courage, le doute par la certitude, le désespoir par l’espoir, la méchanceté par le bien, les plaintes par le devoir, le scepticisme par la foi, les sophismes par la froideur du calme et l’orgueil par la modestie. »

(2) Dans un texte consacré à Edgard Poe, sa vie et ses œuvres, Baudelaire, après avoir évoqué la fin tragique de Gérard de Nerval ne fait-il pas la preuve de son propre humour en écrivant: « Parmi l’énumération nombreuse des droits de l’homme que la sagesse du XIX°siècle a recommencée si souvent et si complaisamment, deux assez importants ont été oubliés, qui sont le droit de se contredire et le droit de s’en aller. »?

(3) Le Hagakuré (littéralement caché dans la feuillée) contient les enseignement du samouraï devenu prêtre Jôchô Yamamoto (1659-1719), recueillis et mis en ordre par son élève Tsuramoto Tashiro. Je cite d’après Jukio Mishima Le Japon moderne et l’éthique du samouraï – la voie du Hagakuré (traduit de l’anglais par Emile Jean, ed. Gallimard).

(4) Akinari Ueda (1734-1809) Erudit, poète et romancier de la fin de la période d’Edo, surtout connu pour ses récits surnaturels étranges, au style très travaillé. Son oeuvre a inspiré le cinéaste Kenji Mizoguchi.

(5) Cette doctrine prôné par le gouvernement Tokugawa pendant ses deux siècles de paix incitait les samouraïs à se perfectionner autant dans l’étude et la littérature que dans les arts martiaux.

DECOÏNCIDENCE ET MELANCOLIE

« Le non-savoir n’est pas de modestie, ce qui est encore se situer par rapport à un soi; il est probablement la production « en réserve » du seul savoir opportun. » Jacques Lacan

« Oh que je me méfie du verbe être qui ponte et cache le trou noir qui absorbe présence et absence… en ouvrant le tout dire et n’importe quoi! » Michel Serres

Partons de l’idée ou plutôt de l’hypothèse que la mélancolie résulterait d’un défaut, échec ou ratage au niveau des identifications et particulièrement des identifications primaires telles qu’elles ont été mises en lumière par Freud. Ces traits d’identification constituent en effet la base et même, pourrait-on dire, les briques de l’identité qui se construit et deviendra personnalité. Ce « ratage » entraînerait, pour le mélancolique, une fragilité psychique face aux intrusions venues de l’extérieur, en même temps qu’il pourrait être à l’origine de ce sentiment de vide intérieur qui caractérise un aspect significatif de son vécu et sur lequel nous reviendrons. Si on reprend la perspective freudienne on peut alors penser que ce sentiment de vide le livre également sans défenses psychiques suffisantes aux manifestations intérieures de la pulsion de mort…Il n’est pas insignifiant de noter au passage que, lorsqu’il introduisit son hypothèse audacieuse et « spéculative » de la pulsion de mort, Freud cru pouvoir emprunter à Barbara Low l’expression « principe du Nirvana »(voir Freud: Au-delà du principe de plaisir. Gageons en outre qu’il y a plusieurs degrés possibles de cette affection mélancolique ainsi qu’une variété de profils résultant de la diversité des individus et des contextes culturels et sociaux.

La mélancolie a été reconnue dès l’antiquité grecque et décrite dans le corpus hippocratique comme une pathologie résultant d’un déséquilibre des humeurs et, plus précisément, d’un excès de « bile noire ». Cette interprétation constituera pour longtemps la base tant du diagnostic que du traitements médical et ceci jusqu’à l’apparition de la médecine et de la psychiatrie modernes. Aujourd’hui, tandis que la psychanalyse hésite à rattacher la mélancolie aux affections psychotiques, lui cherchant une place propre (voir les travaux de Marie-Claude Lambotte et notamment son Esthétique de la mélancolie), la psychiatrie dominante tend à la réduire à la manifestation de symptômes qualifiés de « bipolaires ». Cette psychiatrie n’envisageant alors qu’une thérapie principalement médicamenteuse et chimique. Il est vrai que la conception antique regroupe sous ce terme de mélancolie des affections que la science moderne tend à mieux distinguer en les caractérisant avec plus de précision. Sans nier ce progrès il est possible de penser qu’en abandonnant la conception ancienne encore qualitative au profit d’une conception plus analytique, à visée exclusivement quantitative, la compréhension de ces affections mélancoliques a perdu un mode d’accès privilégié à la variation de leurs manifestations et symptômes.

Notons maintenant que, dès l’Antiquité grecque, l’interprétation médicale et somatique de cette mélancolie a été accompagnée et comme doublée par une interprétation plus psychologique et philosophique. Cette interprétation finira par être présentée de manière systématique dans un petit texte longtemps attribué à Aristote, L’homme de génie et la mélancolie (Édition avec traduction, présentation et notes de Jackie Pigeaud – édition Petite bibliothèque Rivages – 1988). La thèse défendue par ce texte, illustrée de quelques exemples fameux dont Empédocle, Socrate et Platon, est que le sujet mélancolique, soumis à des états psychiques extrêmes et opposés peut, dans certains cas, en tirer l’énergie et l’inspiration nécessaires pour de grandes œuvres, tant du point de vue de l’action que de celui de la création artistique ou intellectuelle. Tandis que Freud comparera le deuil et la mélancolie pour tenter der les distinguer autour de la notion de perte d’objet, perte qui pourrait bien nous indiquer un vide, les anciens comparaient ses effets à ceux du vin et leurs trouvaient des analogies… Cette comparaison, qui peut nous apparaître aujourd’hui très fantaisiste, permet cependant une approche qualitative assez suggestive de ses effets. Se pourrait-il que le mélancolique puisse chercher dans l’alcool une échappatoire au sentiment du vide qui l’habite, l’ivresse plutôt que le vertige? Ivresse et vertige deux thèmes baudelairien…

Venons en maintenant à la notion de décoïncidence telle qu’elle a été proposée et présentée par le philosophe François Jullien dans son ouvrage Politique de la décoïncidence (édition. L’Herne – 2020). Il semble possible de faire l’hypothèse que le mélancolique soit, en général, comme prédisposé à une sorte de décoïncidence mentale en ce sens qu’il est marqué par un défaut précoce dans l’ordre d’une identification dont je rapprocherai alors ici la notion de celle de « coïncidence »: les identifications étant comme les briques qui fixent l’identité subjective en lui permettant de coïncider avec elle-même. Je me permets donc de passer par ce rapprochement entre « coïncidence » et « identification », effectué d’abord sur un plan psychologique, pour aboutir ensuite à l’idée de « décoïncidence », plus générale et philosophique. Partant de là et concernant le mélancolique la décoïncidence apparaîtrait donc d’abord comme une possibilité psychique et intellectuelle résultant d’abord d’une difficulté plus ou moins grave relative aux mécanismes de l’identification. Dans cette hypothèse le mélancolique disposerait d’une sorte de prédisposition à la décoïncidence en ce sens que l’identification serait resté chez lui problématique ou fragile, nécessitant de sa part un travail peut-être inachevable de consolidation ou d’étaiement. Et c’est précisément ce travail de restauration ou de consolidation qui peut, dans la mesure où il réussit à impliquer une dimension d’invention ou de création, dans la mesure où le contexte lui permet de rencontrer une source d’inspiration capable de remplir son vide intérieur, conduire à la réalisation de nouvelles oeuvres de culture.

Pour illustrer ces propos prenons deux exemples platoniciens. Tout d’abord le personnage de Ion qui, dans le dialogue éponyme, est un poète ou, plus précisément, un aède rendu célèbre par ses interprétations publiques de la poésie homérique. Socrate l’interroge pour savoir qu’elle est sa réelle compétence et s’il est capable d’en rendre compte. L’enquête aboutira à la conclusion qu’il est, certes, inspiré mais non pas compétent à la manière d’un artisan. D’un côté donc il lui arrive d’être habité par son modèle homérique et comme possédé par lui, ce qui le rend capable des performances qui sont à l’origine de sa célébrité, mais d’un autre côté, comme il l’avoue lui-même, il se désintéresse de tout ce qui ne concerne pas son illustre modèle et, dans une discussion qui devrait l’intéresser, cela peut même le conduire à somnoler: « Mais qu’elle est donc la cause, Socrate, qui fait que lorsqu’on s’entretient de n’importe qu’elle autre poète, moi, je n’y fais pas attention et je suis incapable de rien proposer de valable – au contraire, je me mets tout simplement à somnoler. Mais fait-on la moindre mention d’Homère, aussitôt me voilà réveillé, je suis tout attention, et j’ai beaucoup à dire. » (Ion, 132b, trad. Canto-Sperber).

Autre exemple, plus fameux et qui pourrait nous permettre de revenir à l’idée de la décoïncidence: Socrate lui-même. Socrate en effet reste une énigme et même une provocation pour une bonne partie de ses contemporains et pourrait bien présenter un modèle de décoïncidence sur le fond d’une mélancolie surmontée. D’un côté il reconnaît, proclame même qu’il est vide, tout en interprétant ce vide en terme d’ignorance comme dans le Théétète. Dans ce dialogue en effet Socrate reprend une idée d’ignorance ou de vide de savoir mais qui, dans le contexte, signifie aussi stérilité intellectuelle: « Socrate – Pourtant, j’ai au moins cet attribut propre aux accoucheuses: je suis impropre à la conception d’un savoir, et ce que beaucoup m’ont reproché, à savoir que je questionne les autres mais que moi-même je ne réponds rien sur rien parce qu’il n’y a en moi rien de savant, c’est un fait véritable qu’ils me reprochent. Et la cause de ce fait, la voici: procéder aux accouchements, le dieu m’y force, mais il me retient d’engendrer. Le fait est que je ne suis moi-même absolument pas quelqu’un de savant, pas plus qu’il ne m’est survenu, née de mon âme de découverte qui réponde à ce qualificatif; mais ceux qui se font mes partenaires, au début, bien sûr, quelques uns paraissent même tout à fait inintelligents, mais tous, quand nos rapports se prolongent, ceux-là auxquels il arrive que le dieu le permette, c’est étonnant tout le fruit qu’ils donnent: telle est l’impression qu’ils font, à eux-mêmes et aux autres; et ceci est clair: ils n’ont jamais rien appris qui vienne de moi, mais ils ont trouvé eux-mêmes, à partir d’eux-mêmes, une foule de belles choses et en demeurent les possesseurs. De l’accouchement, oui, le dieu est cause, et moi aussi. » (Théétète, 150c-e, trad. Narcy).

Notons cependant que ce vide ignorant n’est pas absence de désir et celui-ci, chez Socrate, passe bien par la médiation de l’autre, grand ou petit. Il y a bien sûr d’abord ce grand Autre qui à parlé par la bouche de l’oracle delphique et dont la formule inspira à Socrate l’idée de ses enquêtes. Mais il y a ensuite le désir, naît d’une rencontre dont la dimension amoureuse ou érotique n’est pas exclue, de faire advenir le savoir d’un autre. Il s’agit « d’accoucher » l’autre d’un savoir d’abord insu mais dont l’autre devient l’auteur (le « père »), en même temps que Socrate a souci d’écarter les faux prétendants, les fausses idées ou les faux savoirs : « Mais qu’il ne m’est d’aucune façon permis de concéder le faux et d’affaiblir l’éclat du vrai. » (151d, ibid.). C’est bien ce même désir qu’il avait accroché à la réponse de l’oracle au sujet de son éventuelle sagesse, se proposant de la tester par des enquêtes, premières esquisses de l’enquête sociologique! Dans l’Apologie il déclarera avoir considéré ces enquêtes comme une mission divine et les avoir conclu par un renversement du sens et de l’évaluation de sa propre ignorance en interprétant la conscience de ce vide ignorant comme le comble de la sagesse humaine. C’est également au nom de la conscience de ce vide de savoir qu’il déclarera, toujours dans l’Apologie, n’avoir été le maître de personne. N’oublions pas que Socrate reçoit parfois aussi une inspiration qu’il considère comme un don divin (Theia moïra, Apol. 33c), inspiration qui le sauve du vide ou de l’ignorance en lui apportant, dans certaines circonstances, un savoir d’une nature particulière. Une telle inspiration apparaît par exemple à la fin de l’Apologie sous la forme d’une prophétie rendue plausible à ses yeux par la proximité de sa propre mort. Les formes de cette inspiration, de ce lien au divin, peuvent varier si on suit d’autres témoignages de Socrate sur sa propre vie intérieure et spirituelle. A la fin du Criton, par exemple: » Socrate – Voilà, sache-le bien mon cher Criton ce que moi je crois entendre, à l’instar des Corybantes qui croient entendre des flûtes; et, en moi, le son de ces paroles bourdonne et m’empêche d’en entendre d’autres. Sache-le bien toutefois, pour autant que je puisse en juger, tout ce que tu pourras alléguer là contre sera peine perdue. « (54c, trad. Brisson).

Dans le Banquet c’est par la médiation du personnage féminin de Diotime qu’est présenté un contenu éminemment positif et philosophique de cette inspiration présentée alors comme un élan vers la dimension idéale du beau, idéal susceptible de conduire vers d’autres idées comme celle,fondamentale entre toutes, du Bien. La dimension érotique de cette inspiration réapparaît, dans le discours, avec avec le parallèle fait entre l’engendrement par le corps et l’engendrement par l’âme. On a vu que Socrate se considérait comme une sorte d’accoucheur d’âmes.Cette dimension érotique sera reprise dans le Phèdre et il s’agira là d’une élaboration qui portera incontestablement la marque de Platon. Rappelons cependant qu’une dimension d’attirance était déjà présente dans les entretiens maïeutique pratiqués par Socrate, comme en témoigne le discours inspiré d’Alcibiade au cours du Banquet. Socrate, qui n’est pas exactement un dissident, mais qui, certes et en différentes occasions, sut prendre des risques et fut condamné à mort pourrait donc nous apparaître comme un décoïncident exemplaire, à la charnière entre une tradition qui s’éloigne et dont il présentait certains aspects, et une modernité représenté entre autre par ces sophistes dont il connaissait bien les théories et avec lesquels il était parfois confondu! Un Socrate toujours difficile à cerner ou à saisir, un Socrate « atopique » et qui semble s’échapper toujours en dissimulant son véritable secret. C’est ce caractère insaisissable, cette « atopie », qu’on pourrait donc associer à l’idée de décoïncidence. Elle apparaît manifeste sur le plan religieux mais concerne aussi sa position par rapport à la sagesse et au savoir. Rappelons à ce sujet la voix de ce daïmon ou daïmonion, ce signal divin qui, d’après Socrate lui-même, intervient pour le mettre en garde par rapport à ce qu’il s’apprête à faire ou à dire en l’associant à cet autre comportement étrange qui consistait, pour lui, à se mettre régulièrement à l’écart et à s’isoler, pour des durées parfois très longue, afin d’entrer en lui-même de s’examiner…

Poursuivons en notant que ce débat ancien sur le sens et la valeur de la mélancolie va réapparaître à la Renaissance dans le contexte d’une crise associée à l’apparition progressive d’un nouveau monde beaucoup plus vaste et associé à un développement inédit des sciences et des techniques: nouvelle cosmogonie, nouvelle physique en rupture avec l’aristotélisme philosophique défendu par l’Église. Peut-être d’ailleurs serait-on légitime, s’agissant d’une époque ou s’effectua, pour reprendre le titre d’un ouvrage d’Alexandre Koyré, le passage d' »un monde clos à un monde infini », à parler de Grande décoïncidence…Époque au cours de laquelle la fameuse formule d’Aristote sur une nature ayant « horreur du vide » fut combattue et repoussée par de nouvelles expériences auxquelles Blaise Pascal, lui-même auteur d’un Traité sur le vide., participa: « Il y a autant de différence entre le néant et l’espace vide, que de l’espace vide au corps matériel; et qu’ainsi l’espace vide tient le milieu entre la matière et le néant » (lettre au P Noël). Grandes découvertes à la surface du globe, nouvelles conceptions aussi dans le domaine politique pour lutter contre les guerres civiles en jetant les bases de la conception moderne de l’État. Une sorte de révolution culturelle de fond comme une « grande décoïncidence » !

L’Église avait rabattu la mélancolie sur un mal nommé acédie, correspondant à un ennui ou à un abattement profond auquel les moines étaient particulièrement exposés. Cet abattement était alors envisagé sous l’angle du péché et par référence à la possibilité d’une intervention maligne. Notons que cette conception religieuse mettait l’accent sur un aspect crucial du vécu mélancolique: ce vide intérieur source d’un abattement corrélatif de la disparition possible de tout désir. Pour l’Église le problème majeur était le risque d’une perte de la foi… A l’opposé de cette attitude, pour les néo-platoniciens de l’époque (on peut penser à Marcel Ficin qui traduisit l’Ion et le publia en 1482 avec une préface intitulée De furore poetico) il s’agirait de reconnaître à nouveau la face inspirée de la mélancolie et c’est dans ce contexte que ce dialogue platonicien fut traduit et commenté par les humanistes. On retrouve donc l’idée que la fragilité du mélancolique recèlerait donc la possibilité de recevoir une énergie et une inspiration pouvant le mener à la réalisation de grandes œuvres. La fameuse gravure que Dürer consacra à cette mélancolie et à son interprétation, qui fit couler beaucoup d’encre (voir entre autres les travaux de l’historien Erwin Panofsky) , illustre bien ce nouveau statut d’une mélancolie qui renoue avec la complexité et les ambiguïtés de son modèle antique. De cette gravure on pourrait formuler ici cette interprétation : tandis que le visage apparemment tourmenté de la jeune mélancolique pourrait bien exprimer un sentiment d’impuissance et de stérilité celui de l’ange, juste à côté et comme un peu au-dessus, semble au contraire exprimer la concentration sereine née d’une inspiration toute intérieure…

Donnons maintenant un autre exemple historiquement plus proche de nous: il s’agit d’une femme d’origine modeste et campagnarde qui participa activement à la Révolution Française et y trouva une occasion de formuler et de défendre des revendications pour les femmes: Théroigne de Méricourt (1762 – 1817). Pendant la Révolution Française elle s’associa au groupe des « Amazones », écrivit des textes et joua un rôle publique important. Elle sera finalement calomniée, violentée et persécutée tant par les royalistes que par certains jacobins ou jacobines et, en 1794, son frère obtint sa mise sous tutelle et la fit interner. Internement qui se prolongea pendant les 23 dernières années de sa vie. C’est au cours de cet internement qu’elle finit par écrire et réécrire de manière compulsive et morbide une lettre à Danton déjà décédé depuis plusieurs années. Cette lettre devint quasi illisible à force d’écriture et de réécritures superposées et compulsives. Un peu comme si le signifiant venait, de façon compulsive et maniaque, combler un vide insurmontable. Conservée elle a fait l’objet d’une édition en fac-similé par les soins de Jackie Pigeaud: Théroigne de Méricourt / La lettre-mélancolie. Les thèmes de la révolution s’y déchiffrent encore malgré la superposition des couches d’écriture. Il s’agit donc bien, avec Théroigne de Méricourt, d’un destin qu’on pourra qualifier de mélancolique et d’inspiré, d’engagé, mais qui finit tragiquement et dans l’enferment et le renfermement morbide. Cet exemple marque donc clairement l’importance d’une prise en compte du contexte historique et culturel pour, véritablement, comprendre le sens et l’enjeu de tels parcours et de telles inspirations. Notons encore que, dans le même temps que la psychiatrie s’en empare pour la diagnostiquer et la traiter, la mélancolie, au XIX° siècle donc et notamment en France, prit un sens littéraire qu’on pourrait qualifier de moderne en devenant, vue sous l’angle de l’introspection, un thème majeur du mouvement romantique…. De grands écrivains s’en réclamèrent, de Chateaubriand à Baudelaire qui, explorant ses propres gouffres, en fit la marque de son génie: « Je suis la plaie et le couteau! ». Un Baudelaire qui, dans un de ses Petits poèmes en prose, compara le démon de Socrate à son propre « ange gardien » et qui, dans un des poèmes des Fleurs du mal, salua le « gouffre » de Pascal...

Pour résumer l’ensemble de ce propos en le généralisant: il semble donc possible de considérer comme particulièrement significatif que la mélancolie, et ceci quelle que soit l’interprétation qu’on en fait, ait pu accompagner le destin culturel d’un Occident tendu, non sans angoisses subjectives, vers des créations idéales ou idéalisées. Elle l’accompagne tout à la fois comme la possibilité tragique d’un effondrement psychique morbide et comme la possibilité contraire d’une énergie et d’une inspiration pouvant conduire à la réalisation de grandes œuvres. D’un point de vue subjectif nous avons relevé l’importance du sentiment de vide intérieur(*). Ce sentiment coïncide avec la menace d’un abattement, d’une disparition ou d’un effacement du désir et, pour finir, d’un repli intérieur morbide. Nous avons ensuite, pour caractériser cette mélancolie, mis en avant l’idée d’un défaut ou d’un manque concernant les processus d’identification. Nous avons ensuite pensé pouvoir utiliser l’idée de « décoïncidence » proposée par François Jullien. Il s’agit de s’appuyer sur la notion d’identification, en un sens donc d’abord psychologique ou métapsychologique (Freud), pour la rendre ensuite opposable à celle de décoïncidence. On passe donc, grâce à la notion de décoïncidence, d’un sens psychologique ou métapsychologique, donc analytique, à une sens philosophique, voire métaphysique métaphysique, plus synthétique et plus ouvert. Et c’est précisément à un tel élargissement du sens que peut correspondre, dans le champ culturel, le travail même du mélancolique lorsque celui-ci réussit à saisir et à suivre le courant d’une heureuse inspiration.

Nous avons vu qu’on pouvait accorder une place essentielle, dans le cadre du vécu mélancolique, à un sentiment plus ou moins intense ou angoissant de vide intérieur. Nous avançons en outre l’idée que ce sentiment a pu jouer un rôle dans l’idée ou dans la conception même du vide: un vide conçu soit en tant que vide intérieur, soit comme vide extérieur situable par rapport à la nature et à l’espace. Si on replace ce sentiment de vide dans la perspective de l’histoire intellectuelle et philosophique occidentale on peut faire en effet déjà ici rapidement quelques remarques. La première serait de postuler un lien possible entre ce sentiment et la possibilité de concevoir le vide extérieur, le vide dans la nature. Dans la pensée de Démocrite ce vide occupe une place fondamentale (voir à ce sujet les travaux d’Heinz Wismann et en particulier Les avatars du vide – Démocrite et les fondements de l’atomisme) et on le retrouvera aussi bien chez Epicure, qui l’associe au motif du clinamen, que chez Lucrèce. Chez Platon, qui systématise une sorte de dualisme âme/corps, on retrouve d’une part, du côté de l’âme, le non-être sous la forme du faux ou non-vrai (Sophiste) et, d’autre part et du côté de la nature, le vide considéré comme manque ou corruption par rapport à la nature (Timée). Cette conception dévalorisante, qui suggère la mise à l’écart, aboutira chez Aristote à la formule bien connue que la nature aurait « horreur du vide ». Il faudra ensuite attendre l’essor progressif de la science et d’une conception nouvelle de la nature pour que cette question du vide soit examinée à nouveaux frais et en particulier par Blaise Pascal. Cette question du vide dans la nature va, dans les sciences, côtoyer l’arrivée progressive du chiffre et du nombre 0 (en provenance d’abord de l’Inde puis du Moyen-Orient) dans le système numérique et dans les calculs. C’est ce nombre qui, incorporé aux mathématiques, va permettre le développement du calcul différentiel, par Leibnitz notamment. Le nombre zéro, qui s’y trouve alors mathématiquement associé à l’idée de l’infini, pourra en outre prendre le sens d’une représentation du vide… ou du rien. C’est à l’époque du mathématicien et logicien Georges Boole que la géométrie analytique va se formalise davantage et se transformer en algèbre, intégrant le zéro ainsi que la notion de valeur négative. Georges Boole, après avoir participé à l’algébrisation de la géométrie analytique jette les base de sa logique algébrique qu’il conçoit comme le recueil des « lois de la pensée ». Cette formalisation algébrique de la logique est basée sur l’opposition 0 / 1, signes ou algorithmes pouvant être interprétés, sur le plan logique, comme représentant le vide ou le rien d’une part et, d’autre part, « l’univers des objets concevables ou l’univers du discours »… (voir le livre de Souleymane Bachir Diagne: « Boole, l’oiseau de nuit en plein jour« ). les nombreux développements de cette nouvelle logique algébrique conduiront à notre omniprésente informatique moderne. Dans la théorie mathématique des ensembles algébriques l’ensemble vide sera représenté par le signe { } ou encore celui d’un O barré. Un algorithme lacanien de la mélancolie ne devrait-il pas, de toute nécessité, comporter un tel signe?

Reprenant le fil de la philosophie en y cherchant la place faite, depuis la Renaissance, au « non-être » ou au « néant », au « vide »ou au « rien » notons rapidement et pour finir quelques repères. Chez Kant, qui écrivit Pour introduire en philosophie le concept de grandeur négative, ce non-être ou ce négatif apparaîtra de manière significative sous la forme de ce que le philosophe appelle « mal radical »: une puissance irrationnelle capable de s’opposer sans explication naturelle à la contrainte spirituelle de l’impératif catégorique. La théorie sartrienne de la mauvaise foi pouvant en être considérée comme un prolongement. De son côté Hegel fait une place au vide dans sa logique et, chez lui, le non-être devient cette formidable puissance du négatif qui, dans l’histoire, est un élément fondamental et incontournable du processus de développement dialectique devant conduire à la réconciliation ultime.

En suivant ce fil du vide, du néant ou du rien à trop grands traits on pourrait dire ensuite de Marx qu’il reprend, au moins formellement et même si c’est pour la retourner, la logique de la dialectique hégélienne et sa subsomption du négatif, de la violence donc, en vue d’une réconciliation finale… Mentionnons au passage le « bouddhisme » de Schopenhauer (voir à ce sujet et à propos de l’interprétation philosophique du Bouddhisme comme nihilisme le travail particulièrement éclairant du philosophe Roger-Pol Droit), remarquons que chez Nietzsche, disciple devenu critique virulent, ce négatif se retrouve avec force, identifié aux puissances réactives et nihilistes susceptible de faire obstacle à cette volonté de puissance toute affirmative mais dont l’interprétation révèle l’ambiguïté. Notons enfin et pour finir que, chez Heidegger, on trouve une sorte de « pas de côté » opéré par rapport à ce que le philosophe identifie comme « métaphysique occidentale ». Toute l’entreprise de Heidegger pourrait en effet se lire et se comprendre comme une tentative pour faire décoïncider la pensée d’avec cette métaphysique occidentale dont Platon aurait été le grand initiateur? Dans sa Lettre sur l’Humanisme , adressée en 1946 à Jean Beaufret, le philosophe tente de résumer sa position pour répondre à la question de savoir si on peut, ou non, y voir un « humanisme ». Dans ce texte Heidegger finit par donner son interprétation du nihilisme (cité d’après la traduction de Roger Munier) : « Que se produit-il en fait? On entend parler d' »humanisme », de « logique », de « valeurs, de monde » de « Dieu ». Puis d’une opposition à ces entités. On reconnaît en elles le positif et on les prend comme du positif. Ce qui est dit contre elles, du moins tel qu’on le rapporte par ouï-dire et sans grand examen, on le prend aussitôt comme leur négation, voyant dans cette négation le « négatif » au sens de ce qui est destructeur. Il est pourtant expressément parlé quelque part dans « Sein und Zeit » de la « destruction phénoménologique ». Partant de cette logique qu’on ne cesse d’invoquer et de la ratio, on croit que ce qui n’est pas positif est négatif, aboutit à un rejet de la raison et mérite d’être stigmatisé comme un objet de réprobation. On est si imbu de « logique », que l’on range aussitôt dans les contraires à rejeter tout ce qui s’oppose à la somnolence résignée de l’opinion. Tout ce qui ne demeure pas fixé au positif connu et chéri, on le jette dans la fosse à l’avance préparée de la négation pure(*), celle qui récuse tout, pour finir dans le néant et accomplir ainsi le nihilisme. Sur ce chemin logique, on fait tout sombrer dans un nihilisme que l’on s’est constitué avec l’aide de la logique. » A cette première négativité propre au nihilisme le philosophe, après, entre autre, un détour par une anecdote célèbre concernant Héraclite, parvient à substituer une autre perspective et une autre formulation: « Le néantiser déploie son essence dans l’Être lui-même et nullement dans l’être-là de l’homme, pour autant qu’on pense cet être-là comme subjectivité de l’ego cogito. L’être-là ne néantise nullement, en tant que l’homme, pris comme sujet, accomplit la néantisation au sens du rejet, mais l’être-le-là néantise en tant que pris comme l’essence au sein de laquelle l’homme ek-siste, il appartient lui-même à l’essence de l’être. L’Être néantise – en tant qu’être ». Et encore un peu plus loin: « Le néantisant dans l’être est l’essence de ce que j’appelle le rien. C’est pourquoi la pensée, parce qu’elle pense l’Être, pense le rien. Seul l’Être accorde à l’indemne son lever dans la grâce et à la fureur son élan vers la ruine«

Heidegger, ayant écarté le logos métaphysique et juste après être passé par une reconnaissance des limites ou insuffisances du langage pour dire la vérité de l’Être en tant qu’Être et de l’ek-sistance de l’homme en tant qu’être-le-là en arrive à la formulation d’une sorte d’énigme poétique qui pourrait bien nous apparaître comme un écho lointain de la poétique héraclitéenne. Cette fulgurance poétique heideggerienne nous permettra de revenir à Georges Boole. Le philosophe Souleyman Bachir Diagne, dans l’ouvrage déjà mentionné consacré à Georges Boole écrit: « En deuxième lieu Boole fait la remarque qu’à considérer les lois de la pensée, il peut se poser ici la question de la différence linguistique entre un substantif et un adjectif. Si, en effet, le langage ordinaire ne répugne guère à changer l’ordre de succession des épithètes, il n’en va pas de même lorsqu’il s’agit d’intervertir les places de l’épithète et de l’attribut. La réponse de Boole consiste, à nouveau, au nom du langage en tant qu’instrument du raisonnement, à faire violence aux habitudes linguistiques ordiaires et à puiser des exemples pouvant justifier l’inversion du substantif et de l’adjectif dans l’usage … poétique du langage. Voici que les inversions poètiques, dont l’écriture de Milton fait un usage aussi heureux que constant, sont moins l’écart par rapport au langage courant par quoi l’art poétique définit son style, que l’indice d’une plus grande proximité aux lois de l’esprit dont la prose quant à elle s’est éloignée!« (P.115). Et voici les vers de Milton auxquels se réfère G.Boole :

"Offsprings of heaven first-born
The rising world of waters dark and deep.
Bright effluence of bright essence increate."
"An investigation of the Laws of Thought"

Le père de Georges Boole, coordonier, avait fait gravé cette maxime au fronton de son échoppe: « Quiconque désire contempler les oeuvres de Dieu dans un esprit de vénération est invité à venir regarder dans mon télescope ». Son fils eut comme épitaphe une phrase qu’il se répétait au moment de mourir: « A jamais, Ô Seigneur, Ton Verbe est au Ciel. »

Après se parcours trop rapide et partiel il apparaît donc bien que la question du non-être ou du néant, du vide et dans un registre pas seulement numérique, du zéro et de l’infini qui lui sera associé par le calcul, sont des questions avec lesquelles la pensée occidentale moderne s’est battue et a débattu, s’efforçant de les résoudre ou de les dépasser soit par la dévalorisation ou le rejet, soit en les circonscrivant dans des univers de discours permettant de les conceptualiser en les relativisant et en les soumettant à un ordre logique voire au calcul algébrique. On pourrait alors faire la remarque que, dans la pensée orientale et particulièrement Chinoise et Taoïste le Vide apparaît plutôt comme fondement premier de l’ordre cosmique ainsi que comme ressource d’une expérience mentale ou spirituelle, sensible et esthétique qui échapperait au dualisme à l’occidental(**). L’inverse donc de la position occidentale classique qu’une perspective comparatiste très large pourrait alors envisager comme l’autre face d’une même alternative structurelle et mentale de fond.

Revenons aux anciens grecs. Pour le sujet occidental, dont le fondement psychologique et philosophique remonte en grande partie à cette culture, s’est progressivement constituée, par intégration d’éléments mythiques, une intériorité inédite qui a généré une forme psychique originale comportant toute une série d’oppositions intellectuelles et morales qui sont devenues le comme moteur ou le générateur d’un développement original. L’intériorité, intégrant de mieux en mieux ces constituants psychiques et idéels, engendra ainsi un mouvement réflexif inédit auquel on a pu donner le nom de logos (voir à ce sujet les travaux riches d’aperçus de Jacqueline de Romilly et particulièrement son ouvrage Patience mon coeur!.). Ces oppositions intellectuelles et psychiques, potentiellement sources de conflits intérieurs, ont donc créé l’espace d’une intériorité inédite. Dans l’histoire de la science psychologique moderne c’est la métapsychologie freudienne qui, cherchant à théoriser à partir de l’hypothèse de l’inconscient en reliant les points de vue topiques, économique et dynamique est venue apporter un nouvel éclairage sur sur cette scène intérieure, ses amours, ses conflits et sa dramaturgie. C’est cette intériorité qui, intégrant d’autres apports et tout particulièrement bien sûr celui du judéo-christianisme, a été à l’origine d’une histoire culturelle riche de grandes œuvres. Cependant et dans le même temps, tout en rendant possibles ces réussites, cette intériorité a fait la place pour la possibilité d’une folie ou d’un dérèglement psychique qui est comme sa face d’ombre. Cette folie, ces dérèglements peuvent ainsi, sous l’impulsion de facteurs endogènes et/ou exogènes, prendre différentes formes et se développer dans différentes directions. Et parmi ces formes ou directions il y a celle, elle-même polyvalente et diversifiée de la mélancolie et du sentiment particulier de vide intérieur qui la caractérisé

En regard du modèle de cette subjectivité occidentale, considérant la pensée chinoise classique et m’appuyant sur les analyses et commentaires de François Jullien, tout particulièrement dans son Éloge de la fadeur – à partir de la pensée et de l’esthétique de la Chine (1991), et notamment sur ce qui y est noté de la musique, il semble qu’on pourrait avancer l’idée ou le modèle, l’hypothèse d’un « sujet sans profondeur ». Un sujet sans profondeur ou sujet en surface et sujet des surfaces et dont la visée philosophique ou spirituelle et esthétique serait de se fondre dans un Tout ou dans une totalité englobante ou aspirante…Se fondre dans le paysage pour le peintre et son représentant pictural, entrer en résonance avec le son pour le musicien, s’y immerger et s’y répercuter et s’y fondre comme dans l’illimité de la Voie ou du Vide cosmique. Une forme donc là de disparition ou de dissipation, de dilution ou d’effacement du sujet serait donc à l’œuvre ici, distincte et même opposée au dualisme platonicien et à l’idée de contemplation qui peut l’accompagner. Vis-à-vis ou face-à-face qui est la condition pour que puisse se développer une critique esthétique d’ordre philosophique (Les Leçons de Hegel en constituant un modèle systématique particulièrement remarquable). Du point de vue de l’esthétique donc, tandis que du côté du modèle de la pensée chinoise classique cette immersion ou cette résonance se nourrit de « fadeur », en Occident et depuis les philosophes grecs c’est l’idée d’une beauté à contempler qui sert de référence et de point de mire. En outre, chez Platon notamment, c’est par la contemplation de cette beauté que l’âme, se détachant des illusions engendrées par le corps, parvient à contempler les autres grandes idées fondatrices de la pensée et de l’être. D’un point de vue donc métaphysique et spirituel, tandis que du côté occidental l’idée du beau et l’intériorité qui la conditionne et la soutient ne cesse de reconduire à l’être et à l’idée de l’être, de l’être en tant qu’être(***), du côté du modèle de la pensée chinoise classique et du Taoïsme, c’est la Voie(****) qui se présente comme horizon et chemin pour un sujet en surface qui va, flottant, vers sa propre dissipation ou disparition dans un Vide nourricier…. D’un côté une culture qui se développe autour de la figure du héro, du « grand homme » et même de l’exception, du génie, et de l’autre une culture marquée par l’idée du neutre ou du fade, de l’insignifiant ou encore, pour reprendre le titre d’un autre ouvrage de François Jullien, par celle des « transformations silencieuses »…

(*) »in die zufor angelegte Grube der blossen Negation » Maintenant que l’on connaît, notamment par ses Cahiers noirs les position antisémites et réfléchies de Heidegger, positions sur lesquelles il n’est jamais revenu, cette formulation de 1946 ne peut manquer de résonner comme une sombre trace signifiante…

(**)Sur le vide comme ressource on pourra relire, parmi d’autres, le livre de Francois jullien: »Mais quand on atteint une complète appréhension du vide et de l’irréalité de tous les phénomènes, l’absolue vérité « ne contient plus rien de concret ou d’individuel qui puisse en faire un objet de particularisation »(K.S.Kenneth « Buddhism in China« ). Or c’est vers quoi nous guide, précisément, le sens chinois de la fadeur. » (François Jullien Éloge de la fadeur – à partir la pensée et de l’esthétique de la Chine.)

(***) Parménide: « Même chose se donne à penser et à être » et encore « Il est encore immobile, dans les limites de liens puissants, sans commencement, sans fin, puisque naissance et mort au loin nous les fîmes chanceler, les repoussant d’une foi établie sur le vrai. » (Traduction d’Yves Battistini tirée de son ouvrage Trois présocratiques).

(****) « Quelqu’un interrogea Lie Zi: – Pourquoi estimez-vous tant le vide? – Le vide se moque de l’estime. – Quel nom peut-on donner au vide?. – Aucun. Quand on tente de nommer l’ineffable, rien ne vaut le silence et le vide. Dans le silence et le vide, on trouve où demeurer. Brisez le silence, remplissez le vide, vous ne trouverez nulle part où aller. Celui qui, pour dissimuler ses erreurs et se disculper, commence par jouer avec la bienveillance d’autrui et la justice ne trouvera pas la vérité » Lie Zi, Faveurs célestes XII (Traduction Lisa Bresner).

Pour éviter tout malentendu: il s’agit ici de modèles historiques imposés et/ou proposés par la culture sur un fond de nature humaine commune. Par ailleurs il ne saurait y avoir de formes culturelles ni totalement pures, ni permanentes, au sens où il y a eu et il y aura toujours des croisements ou des métissages, des déviations ou bifurcations et des détours… Ce qui n’empêche pas qu’il puisse y avoir des formes plus marquées et donc historiquement plus durables.

Dominique Forget (décembre 2021 / février 2022)

Aphorismes et Architecture, décoïncidence et/ou déconstruction…

I Antiquité Grecque

« Socrate – Alors nous dirons absolument vrai en affirmant que la plus petite touche de blanc pur est à la fois plus blanche mais aussi plus belle et plus vraie que n’est une grande part de blanc mélangé. » Platon

Point de départ sous la forme d’une assertion: il y a dans toute œuvre d’art un rapport entre des paramètres de symétrie et des paramètres d’a-symétrie ou d’anti-symétrie. Et revenons pour commencer aux anciens Grecs et d’abord à leur art. La statue grecque ne parviendra à sa forme classique qu’en parvenant à décoïncider du modèle archaïque. Cette décoïncidence concerne en tout premier lieu la pose des pieds sur le socle et l’allure des jambes. Dans le modèle archaïque, les deux pieds sont à plat, donnant plutôt une impression de stabilité et de fixité. Trait que l’on retrouve bien dans les figurations de cet art égyptien ancien qu’admirait Platon. Dans le modèle nouveau qui s’imposera progressivement l’un des deux pieds a le talon levé, seule la pointe tient au sol. A cette modification de la pose du pied s’associe donc un déhanchement qui provoque la dissymétrie des jambes et un effet de chiasme. Cette dissymétrie, ce déséquilibre apparent provoque l’illusion du mouvement et de la vie… Mouvement qui va même s’accentuer et on peut prendre l’exemple du Discobole: l’artiste a immobilisé l’athlète juste avant qu’il ne s’élance pour projeter son disque! Déplacement du pied, déhanchement mais aussi expression du visage: ce modèle classique donne aussi à la statue un nouveau visage approprié à l’expression d’un idéal de beauté, de calme et de maîtrise de soi Un idéal d’équilibre et de souveraineté qui vient s’incarner dans la figuration de tel athlète, de tel héro ou de tel dieu.

On peut donc lire cette culture grecque en mouvement et en expansion comme le résultat d’une grande décoïncidence qui se manifesta conjointement dans différents domaines: l’art, mais aussi la politique et le droit, l’éducation et l’avènement de la philosophie avec, notamment, l’apparition de sophistes itinérants porteurs de nouvelles idées et spéculations parfois subversives… Concernant l’avènement de la philosophie c’est par rapports aux récits explicatifs des mythes qu’il y eut rupture et glissement d’un type de discours en forme de récit à un autre en forme d’argumentation logique: le Logos. De nouvelles perspectives intellectuelles se font jour en même temps que d’autres s’effacent ou se transforment. Tout ceci n’allant pas sans de vifs débats, controverses et même procès comme en témoigne celui intenté à Socrate. Dès son origine la philosophie fut une arène pour le combat des idées au sein d’une culture qui magnifia la compétition sportive et fit des athlètes victorieux de véritables héros.

Retenons deux grands philosophes aux idées antagonistes: Démocrite et Platon. Démocrite fait partie de ces philosophes qui écrivirent de nombreux livres ou traités dont peu nous sont parvenus. Le patient travail des historiens et des philologues permet assez souvent d’en reconstituer le contenu mais de façon généralement parcellaire. Originaire d’Abdère, Démocrite semble donc débuter son activité philosophique en 428 avant J-C, ce qui en fait un contemporain de Platon. Retenons l’essentiel de sa doctrine telle qu’elle a pu être restituée grâce aux témoignages: ce qui est, la nature (physis), est constitué exclusivement d’atomes d’atomes invisibles à l’œil nu, se déplaçant dans un espace vide et sans limite. Ces atomes sont insécables, en nombre infini et ne différent que par leurs formes et leurs grandeurs respectives. Tout doit pouvoir être expliquer par leurs différents mouvements, leurs rencontres, agrégations ou désagrégations… La réalité, une en son fondement atomique est donc plurielles en ses formes en mouvement et en perpétuelle transformation dans un espace infini et vide de toute autre réalité. . Cette conception est donc une magistrale tentative pour penser et concevoir la réalité avec les seules ressources d’une imagination spéculative soumises aux exigences et aux règles d’une raison en plein essor. Ecartant résolument les mythes et les dieux anthropomorphes, Démocrite, selon l’expression de Nietzsche, voulait « se sentir dans le monde comme dans une chambre claire. »

A l’opposé de Démocrite, sur cette scène (ou ce ring!) d’une philosophie en plein essor, on trouve l’immense et incontournable Platon (427-347 av JC). A la différence de son contemporain Démocrite l’ensemble de son œuvre écrite nous est parvenue, sous la forme de dialogues philosophiques. La pensée de Platon s’oppose radicalement et sur des points essentiels à celle de Démocrite, qui était d’une génération antérieure. Platon connaît cette doctrine, il s’y oppose presque point par point mais ne la cite jamais… Il aurait même exprimé le vœu qu’elle soit détruite! Pour Platon l’Univers est une totalité finie ayant la forme d’une sphère d’où le vide est résolument exclu (Timée). Si le mouvement et le changement existent ils sont vus comme des maux ou des imperfections qu’il s’agit de contrôler ou d’éviter et même, si possible, de supprimer. De même pour l’infini conçu comme absence de limite et jugé mauvais en tant qu’à l’opposé du fini, de la mesure et de l’ordre qui concentre toutes les vertus. Ainsi le multiple, qui tend vers l’illimité doit être contrôlé, maîtrisé et si possible ramené à l’Un ou, tout au moins, à une pluralité réglée (Philèbe). La pensée de Platon, à la différence de celle de Démocrite et quel que soit le sujet abordé, ne sépare jamais complètement la question de la nature (physis) de celle du bien ou du juste (Timée). Le monde ou l’Être selon Platon, pris dans le cadre d’un système de représentations valorisantes/dévalorisantes, s’en trouve fortement hiérarchisé.

Il est important d’ajouter que chez ces deux philosophes on retrouve tout de même ce que la philosophie grecque a promu dans l’espace ouvert par l’écart ou décoïncidence d’avec le mythe: l’idée que l’enjeu moral de la philosophie est de répondre à la quête humaine du bonheur (eudemonia). Le bonheur grâce à une vérité éclairante concernant l’Univers où nous ne serions qu’un agrégat d’atomes, vérité qui devrait nous débarrasser de nos craintes inutiles pour l’un, le bonheur dans la contemplation d’un monde idéal de vérités éternelles pour l’autre… Tandis que le Monde ou l’Être vrai et authentique est identifié par Platon au monde des idées vers lequel nous devrions tourner notre âme, le monde selon Démocrite est un monde sans dieux à craindre, monde ouvert sur une infinité de mouvements et de transformations possibles. Les hommes n’y sont pas apparus pour répondre à un dessein ou bénéficier d’une quelconque Providence: leur existence n’est qu’une des nombreuses conséquences somme toute fortuites du choc et de l’agrégation de milliers d’atomes se déplaçant dans le grand Vide primordial. Pour expliquer la possibilité de ces rencontres et de ces chocs entre atomes primitivement séparés et distincts le philosophe Epicure, reprenant et prolongeant la doctrine de Démocrite, aurait, d’après son disciple et poète latin Lucrèce, inventé l’idée du clinamen. Qu’est-ce que ce clinamen? Une très légère déviation en principe fortuite de la trajectoire originaire de la chute des atomes dans le Vide. Une sorte d’infime décoïncidence d’avec la ligne droite supposée d’origine de cette chute. Ce qui est remarquable avec cette invention, ou pour le dire de façon plus moderne, cette hypothèse du clinamen c’est qu’elle permet au philosophe-poète de concevoir et d’expliquer la liberté humaine et particulièrement la liberté de penser ou dans la pensée: une légère déviation ou décoïncidence y suffit, comme une dissidence…

Mais revenons maintenant à l’art grec, aux statues et à l’architecture. Les Grecs, si soucieux de mesure et même de juste mesure, vont chercher partout cette mesure et l’ordre des proportions géométriques qui en découle pour l’imiter, le reproduire et le diffuser, en faire la louange… L’architecture bien sûr, notamment celle des temples, manifeste cette domination d’un principe de calcul des proportions et de symétrie euclidienne. Ainsi en sera-t-il aussi pour la statuaire et tout particulièrement pour la représentation du corps humain. C’est le sculpteur Polyclète qui, le premier, en aurait proposé une codification précise et calculé en rédigeant son Canon. Ce canon fut très probablement une source d’inspiration pour l’architecte romain Vitruve qui, dans son De architectura, proposa son propre canon connu comme L’homme de Vitruve. A la Renaissance Léonard de Vinci en proposa une représentation schématisée. Pour en faire un modèle à imiter ou pour en repousser les limites esthétiques? Dans son célèbre tableau La Scène le paradigme de la symétrie euclidienne* domine indiscutablement l’architecture qui sert de décor ainsi que la disposition d’ensemble du Christ et de ses disciples. Ceci étant les expressions gestes, postures de ces disciples montrent un joyeux désordre illustrant la formidable capacité de Léonard à figurer, fort de ses connaissances anatomiques, les multiples mouvements possibles de la tête, du buste, des bras, des mains… L’idéal de l’art grec classique fut lui même rapidement suivi et même débordé par des tendances plus réalistes ou maniéristes.

Pour le philosophe Platon, partie prenante de ce grand mouvement de rationalisation si caractéristique de la Grèce dite classique, les arts et les techniques qui leur sont associées peuvent être hiérarchisés. Pour effectuer cette hiérarchisation Platon choisi le critère des mathématiques et du calcul. Selon cette hiérarchie l’architecture vient en bonne place et devance même la musique qui, pourtant, avait inspiré à Pythagore toute une philosophie mystique du nombre (Philèbe 55e et sq.**). Platon dans ce dialogue utilise ces exemples d’art ou de technique pour servir une démonstration qui tend à prouver que la réflexion est un bien meilleur que le plaisir. L’enjeu de cette démonstration, et même de l’ensemble du dialogue, étant de savoir à quel rang mettre le plaisir par rapports aux autres biens envisageables (réponse à la fin du dialogue ou le Socrate platonicien distingue et hiérarchise six figures du bien). Se manifeste donc ici une fois de plus et à travers Platon le goût de la rationalisation technique et mathématique des anciens Grecs. Ce goût valorise certaines formes dont les mathématiques d’alors explorèrent les propriétés et parmi ces formes et propriétés celle de l’égalité et tout particulièrement de l’égalité proportionnelle: une forme fondamentale tant pour la politique que pour les arts. Parmi ces formes les figure géométriques du cercle et de la sphère occupent une place de choix, avec toutes les symétries qui peuvent en découler. On a vu que pour Platon cette sphère constitue la forme même de l’Univers. Notons que derrière ce cercle se tient déjà la famille des coniques dont les mathématiciens explorent déjà les propriétés…. Cependant l’ellipse, membre éminent de cette famille, devra attendre la fin de la Renaissance, et plus particulièrement les travaux de Kepler (1571-1630) pour entrer victorieusement en scène et finir par investir l’architecture elle-même. La représentation de l’Univers s’ouvre alors sur un au-delà de la sphère où la doctrine officielle le tenait enfermée pour passer « Du Monde clos à l’Univers infini« (A.Koyré). D’autres innovations ou décoïncidences liées aux mathématiques et à la géométrie caractérisent cette grande époque, notamment l’invention de la vue perspective due en premier aux recherches des architectes et en particulier du florentin Brunelleschi (1377-1446). Reprise en peinture cet art de la perspective géométriquement réglée créera la possibilité d’une ouverture de la représentation sur un horizon que, dans le même temps, l’astronomie s’applique à repousser à l’infini…

II Les Modernes

« J’entre et je commence à travailler, je ne sais pas où je vais. Si je savais où j’allais, je ne le ferai pas » Frank Gehry

Suivons le fil de l’architecture occidentale en gardant ouverte la question de sa géométrisation et en particulier celle du rôle joué par la symétrie euclidienne. Cette architecture, du moins dans sa version hégémonique, a abouti au XX° siècle à ce qu’on a appelé le style moderne international. Le Corbusier (1887-1965), architecte et urbaniste, concepteur de l' »unité d’habitation », en fut un initiateur et un doctrinaire, notamment avec la publication de la Charte d’Athènes.(1933). Clarté, simplicité, fonctionnalité en sont les idées directrices. En Autriche l’architecte Adolf Loos (1870-1933), avait écrit un pamphlet (Ornement et crime) dont Le Corbusier publiera une traduction dans sa revue L’esprit Nouveau. Adolf Loos avait, grâce à un séjour aux États-Unis, pu prendre connaissance de l’Ecole de Chicago et des travaux de son chef de file, Sullivan (1856-1924), considéré comme l’un des inventeurs du gratte-ciel moderne. Loos est considéré comme un précurseur du mouvement minimaliste pour lequel l’architecte Mies van der Rohe (1886-1969), qui deviendra directeur du Bauhaus, inventa la fameuse formule « Less is more« .

Il est à noter que Le Corbusier ait voulu concevoir son propre canon qu’il appela le modulor. Il s’agissait de proposer un modèle de mesure du corps humain pouvant servir de référence dans pour conception rationalisée de l’habitat de masse. Pour l’obtenir Le Corbusier s’appuya sur le fameux nombre d’or, connu dès l’antiquité et obtenu par un jeu de proportions géométriques. Rappelons au passage que Le Corbusier était un fervent hygiéniste, adepte du sport pour tous et que dans ses conceptions urbaines il lui réservait toujours un espace approprié. A la fin de sa vie il utilisera encore ce Modulor pour concevoir un petit cabanon qu’il se construisit au bord de la mer comme un ultime lieu de retraite. On sait qu’il se laissa inspirer, au long de sa carrière, par le monachisme et l’architecture monastique et qu’il réalisa lui-même pour la communauté des frères dominicain l’un de ses chefs-d’œuvre: le monastère de La Tourette, au nord de Lyon. Ce style international, qui évolua en se développant dans de nombreux pays de différentes cultures, fut bien sûr aussi la résultante d’un contexte économique et historique incluant deux guerres mondiales, avec leurs destructions et reconstructions, ainsi que l’apparition de nouvelles techniques et de nouveaux matériaux tels l’acier, le verre ou encore le béton armé. Pour revenir à notre question de départ constatons que cette architecture reste à l’évidence fortement soumise au principe de la symétrie géométrique euclidienne*.

La domination de l’architecture occidentale par ce principe de symétrie connut des aléas et des vicissitudes. A l’époque du Baroque, par exemple, quand l’ellipse entre en concurrence avec le cercle et complexifie la conception des formes qui se couvrent d’ornements et de courbes variées. Saluons aussi l’œuvre dissidente ou décoïncidente de l’architecte catalan Antoni Gaudi (1852-1926) dont l’œuvre, bien que rattachée d’abord au mouvement de l' »art nouveau » peut aussi, par la radicalité de ses recherches être considérée comme anticipant le courant de l' »architecture organique« . Gaudi chercha son inspiration dans la nature fut ainsi amené à utiliser de nouvelles formes ou volumes comme certaines coniques (paraboles, hyperboles…) ou encore des formes ondulantes et a-symétriques qui peuvent aussi rappeler le baroque… La Sagrada Familia de Barcelone, chef-d’œuvre monumental est aujourd’hui encore en chantier et en cours d’achèvement…

Le courant dit de l’architecture organique s’est, en tant que tel, principalement développé d’abord aux États-Unis autour de l’œuvre de l’architecte Franck Loyd Whright (1867-1959). Celui-ci, s’éloignant de l’Ecole de Chicago et de son maître Sullivan va délibérément s’écarter du mouvement fonctionnaliste international. Une rupture qui devait permettre d’affirmer un style proprement américain. Intellectuellement et spirituellement influencé par la philosophie du transcendantalisme (R.W. Emerson; H.D.Thoreau) il développera, particulièrement pour la maison individuelle, ce qu’il appellera lui-même le style organique. Il fut aussi marqué par l’esthétique architecturale extrême-Orientale fortement ajourée, séjournant lui-même au Japon pour y réaliser l’Impérial Hôtel de Tokyo. La maison tel qu’il la concevait devait permettre de vivre en intégration avec l’environnement naturel immédiat (tout cinéphile connaît sa fameuse Falling-water House) et même avec l’ensemble du paysage environnant, particulièrement celui de la grande plaine américaine, ce qui se traduisit dans l’expression « style de la prairie ». Comme Gaudi, comme Le Corbusier, comme le prône à la même époque la philosophie du Bauhaus il prend soin de dessiner lui-même les éléments de l’architecture et du décor intérieurs, cheminée, portes, mobilier etc…Il privilégie les matériaux naturels issus de l’environnement et cherche des formes plus libres: rectangles imbriqués, polygones, ellipses et, de plus en plus dans ses dernières réalisations, le cercle et ses dérivés: on connaît la gigantesque rampe hélicoïdale du Musée Guggenheim à New-York. Ce courant dit organique est toujours actif aujourd’hui où il se ramifie en rejoignant les préoccupation de l’architecture durable et bio-climatique…

Un autre courant de l’architecture, plus récent, marque également une volonté de s’écarter du style fonctionnaliste international et de la domination esthétique de la symétrie euclidienne: le courant déconstructionniste. Ce courant est apparu au moment où d’autres tendances en rupture avec le même style fonctionnel international ont pu être regroupées sous l’étiquette du Post-modernisme. Avec cette architecture déconstructionniste le terme de décoïncidence pourrait encore être approprié puisqu’il s’agissait bien de rompre avec certaines figures et normes ou habitudes liées aux effets de symétrie issus de la géométrie euclidienne.

Mentionnons tout de même au passage l’Opéra de Sydney, œuvre mondialement connu de l’architecte danois John Utzon (1918-2008) qu’on pourrait considérer comme une transition entre architecture organique et déconstructionniste. John Utzon ne put achever lui-même la réalisation de son projet et le résultat final diffère quelque peu de ce même projet. Reste qu’à l’évidence et visible de fort loin la toiture, éclatée en plusieurs morceaux ou fragments, en est bien une signature spectaculaire et emblématique. L’architecte raconte lui-même que l’intuition lui est venue alors qu’il manipulait distraitement, à la fin d’un repas, les morceaux d’une pelure d’orange.

Le mouvement architectural dit déconstructionniste a été associé à l’œuvre de l’architecte américain Frank Gehry, né en 1929. L’idée initiale est donc bien d’affranchir l’architecture des contraintes de la fonctionnalité et de son symétrisme euclidien. Franck Gehry revendique la modernité mais l’idée est bien de se libérer d’une domination de la droite et de l’angle droit au profit d’un art plus libre de la courbe et des courbures. Sa première réalisation significative serait la restauration et l’agrandissement d’un petit pavillon de style colonial datant de 1920:la Maison de l’architecte (Santa-Monica, 1979). Frank Gehry fut un des premiers à utiliser systématiquement les ressources de l’informatique et de logiciels adaptés et créa sa propre entreprise dans ce domaine. Derrière l’apparente désordre ou l’apparente liberté que l’on peut ressentir à la vue des bâtiments et des formes qu’il a conçus il y a bien évidemment une planification organisée autour d’innombrables calculs. Reste que c’est au calcul de s’adapter aux intuitions créatrices et non à celles-ci de s’adapter à des possibilités techniques déjà déterminées. Bien qu’il refuse le qualificatif d’artiste on peut remarquer que ses réalisations se présentent chaque fois comme des œuvres tout à la fois uniques et représentatives d’un style reconnaissable. Les toitures plissées, ondulantes et brillantes (utilisation du titane) en sont une marque évidente et spectaculaire. En 1997 est achevé le Musée Guggenheim de Bilbao et en 2019 la tour de la Fondation artistique Luma, à Arles, où sa proximité avec les vestiges romains de la vieille ville fait encore grincer quelques dents!

Les tentatives de penser la spécificité de ce courant architectural l’ont rapproché de l’œuvre du philosophe Jacques Derrida. Cette œuvre philosophique, associée sous l’étiquette de « french theory » à celles d’autres philosophes ou penseurs français parfois liés au courant structuraliste, connut en effet une réception particulièrement favorable aux États-Unis et particulièrement dans les Universités de la Côte-Ouest. Ce philosophe a, dans son propre travail, promu l’idée de déconstruction en l’associant à un effort pour réévaluer, au cœur même du travail philosophique, l’écrit et l’écriture vis à vis d’un Logos qui aurait été, dès son origine grecque, marqué et dominé par le « phonocentrisme » et par ses prolongements ou conséquences… Il propose donc une tentative de déconstruction de ce Logos pour, non pas le détruire et le remplacer mais bien plutôt l’ébranler, le mettre à l’épreuve, en faire jouer différemment les articulations, y faire apparaître des fissures, y ouvrir des jours, l’inviter à se retourner sur lui-même pour rendre possibles de nouvelles de nouvelles inscriptions… Un tel programme est-il transposable dans le domaine de l’architecture et du Discours architectural? C’est ce qu’on pensé les théoriciens de l’architecture déconstructionniste. Mais alors sur la base de quelle comparaison, de quelle analogie?

III Aphorisme et architecture, décoïncidence ou déconstruction

« C’est seulement quand nous pouvons habiter que nous pouvons bâtir » Martin Heidegger

Jacques Derrida publie en 1987 Cinquante deux aphorismes pour un avant-propos, présentée en ouverture à Mesure pour mesure. Architecture et philosophie(3). Ce texte court, au style très dense, voire elliptique, est présenté comme une suite d’aphorismes. Aphorismes ou fragments qui, pour certains, interrogent la nature de l’aphorisme, ses limites, son rapport à la philosophie et au Logos. Nous tâcherons de rendre compte brièvement de l’essentiel, pour ne pas trop nous éloigner de la densité du texte et en y reconnaissant quatre fils qui s’y croisent et s’y recoupent: la philosophie (Logos) et l’aphorisme, l’architecture et la déconstruction.

L’aphorisme est présenté dans ce texte comme un cas limite, relativement à la philosophie, au Logos, et via une analogie avec l’architecture elle-même problématisée :dans quelle mesure peut-on parler d’une architecture de la philosophie? Kant ici sera la référence en tant que maître de l’architectonique philosophique. Mais aussi: dans quelle mesure l’architecture est elle-même est de l’ordre du discours? L’aphorisme se présente comme une totalité close sur elle-même et qui, en principe, se suffit à elle-même. Un bloc, un monolithe. Pourtant et bien que de taille réduite il n’est pas sans contenu: « On attend de l’aphorisme qu’il prononce le vrai« . De taille réduite on attend de l’aphorisme un contenu de taille! Il est comme une limite au discours philosophique ou encore une limite du discours: à l’extérieur mais en en faisant peut-être encore/déjà partie. Hors Discours, hors Logos tout en en constituant le comble, le passage à l’absolu: « L’aphorisme commande, il commence et finit: architectonique, archi-eschatologie et archi-téléologie. » C’est ici le nom de Hegel qui s’écrit.

Derrida défend donc l’idée d’une analogie entre architecture et philosophie, entre une philosophie architecturée en système et et une architecture discursive dont on peut repérer les articulations, déchiffrer la composition: « L’architecture de la « tradition » appartient à l’espace de la mimesis. Elle est traditionnelle, elle constitue la tradition par elle-même. Malgré les apparences la « présence » d’un édifice ne renvoie pas seulement à elle-même, elle répète, signifie, évoque, convoque, reproduit, elle cite aussi.« (4). Analogie ou paradigme. L’architecture, solidaire de la philosophie, serait donc incompatible avec l’aphorisme pour autant que celui-ci, relevant du discours, y révèle une « forme monumentale, certes, mais anarchitecturale: dissociée et a-systémique. ». L’aphorisme comme un bloc, un monolithe: une forme dans laquelle on ne pourrait entrer. Peut-on même le lire?

Derrida utilise dans ce texte l’idée de déconstruction pour l’architecture (architecture déconstructionniste?) et, on comprend bien alors qu’une telle déconstruction en architecture ne peut qu’être solidaire d’une déconstruction de la philosophie. Déconstruction philosophique de la philosophie. Il ne s’agirait pas alors, pour l’auteur, d’en revenir à une pureté de l’essence » »Derrida utilise dans ce texte l’idée de déconstruction pour l’architecture (architecture déconstructionniste?) et, on comprend bien alors qu’une telle déconstruction en architecture ne peut qu’être solidaire d’une déconstruction de la philosophie. Déconstruction philosophique de la philosophie. Il ne s’agirait pas alors, pour l’auteur, d’en revenir à une « pureté de l’essence » mais plutôt d’examiner les schèmes fondamentaux et les oppositions qu’ils induisent pour les mettre à l’épreuve, les faire jouer au raz du texte et de sa textualité, en révéler les failles mais aussi bien les ouvertures. Il ne s’agirait donc surtout pas de faire le Vide(5) par le moyen d’une radicale table rase mais plutôt de chercher, « entre kohra et arche« , une architecture et/ ou une philosophie qui ne serait « ni grecque ni juive. Une filiation encore innombrable (innommable!), une autre série d’aphorismes« … Une idée de filiation dont le projet est ici aphoristiquement annoncé et esquissé par Derrida.

Je voudrais maintenant terminer par deux remarques:

-Il y aurait donc une ambigüité fondamentale de l’aphorisme et cette ambigüité pourrait constituer l’une de ses ressources. Rappelons: l’aphorisme, comme un bloc, s’oppose au discours architecturé, se refuse à lui tout en en constituant le comble, le « passage à l’absolu ». Conséquence: ces aphorismes, écrit Derrida, ne peuvent « se multiplier, se mettre en série, qu’à se confirmer ou à se contredire les uns les autres. ». Et pourtant Derrida en propose ici une série où est écrit: « Malgré leur apparence fragmentaire, ils font signe vers la mémoire d’une totalité, à la fois ruine et monument. ». Compte tenu de cette ambigüité une déconstruction de l’aphorisme, peut-être souhaitable, semble donc pourtant problématique.

-Si la déconstruction philosophique de l’aphorisme considéré comme une sorte d’atome ou de molécule insécable peut donc sembler problématique voire compromise ne peut-on alors nous tourner vers l’idée de décoïncidence? Décoïncider l’aphorisme ou décoïncider par l’aphorisme? On peut envisager cette décoïncidence pour l’aphorisme pris en lui-même car, insécable du point de vue du Logos, le reste-t-il du point de vue littéraire et sémantique, grammatical ou poétique? D’autre part ne peut-on envisager cette décoïncidence du point de vue d’un enchaînement ou d’une série d’aphorismes déterminés? Chaque aphorisme en effet ne peut-il, par-delà la clôture où il se trouve en principe enfermé ou contenu, faire signe, entre autres, vers ceux de la suite où il se trouve pris?

(1) Sur le terme et l’idée de symétrie: par symétrie euclidienne nous entendons ici la symétrie d’une figure dans le plan ou dans l’espace tri-dimensionnel. Symétrie donc par rapport à un axe ou par rapport à un plan. Un cercle possède autant d’axes de symétrie que de diamètres, une ellipse n’en possède plu que deux. Le terme grec de symetria désignait l’égalité proportionnelle, applicable en géométrie en tant qu’isomorphisme d’un rapport. Le développement de l’algèbre en permet aujourd’hui un usage plus large et différencié impliquant notamment la notion de groupe de symétrie. Le terme peut aussi s’utiliser en anthropologie et psychologie pour étudier en les formalisant certaines relations humaines…

(2) Dialogue de la maturité de Platon dans lequel Socrate, devenu personnage littéraire, se montre transformé en porte-parole et défenseur de la doctrine de son ancien élève et admirateur.

(3) Numéro spécial des Cahiers du CCI. Ce numéro se présente comme le compte-rendu de travaux menés dans le cadre du Collège International de Philosophie dont Derrida fut un des fondateurs.

(4) « Le temple de l’architecture classique exige un dieu qui l’habite; la sculpture dresse ce dieu, en le dotant de beauté plastique, et imprime aux matériaux dont elle se sert à cette fin des formes qui, loin d’être étrangères et extérieures au spirituel, sont pour ainsi dire immanentes au contenu même« . Ainsi débute l’introduction de la partie consacrée à la Poésie dans les Leçons sur l’esthétique de Hegel

(5) Il y a, dans ce passage où le vide est associé au « reste béant et chaotique » ainsi qu’au « hiatus de la destruction » et comme compromis avec eux une sorte de véhémence contenue. S’agirait-il de l’écho lointain d’une ancienne et déjà platonicienne « horreur du vide« ? Cette véhémence contenue, cet affleurement pationnel ne se manifestent-ils pas déjà dans un passage antérieur du texte où l’éloquence d’un Kant, mentionné comme le maître de l’architectonique philosophique, est décrite comme pouvant être « la plus autoritaire, péremptoire, dogmatique, auto-légitimante jusqu’à la complaisance, quand elle met tout en oeuvre pour faire l’économie d’une démonstration. »?

Dominique Forget (octobre – novembre 2022)

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Dominique Forget : Textes divers

Aphorismes et Architecture, décoïncidence et/ou déconstruction…

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