Textes divers

LE LITTÉRAIRE ET LA PENSIVITÉ DU POÉTIQUE

I LA PUISSANCE PROPRE DU LITTÉRAIRE : DEUX LECTURES SIGNIFICATIVEMENT DIFFÉRENTES DE L’ILIADE

Lecture par Simone Weil (L’Iliade ou le poème de la force – publié dans Les Cahiers du Sud 1940/41 – voir annexe 1)

Le dualisme de la force (matière) et de l’esprit (liberté de l’âme). L’esprit n’est pas plus humilié par la force quand il en est directement la victime que lorsqu’il se met à son service. La guerre, où la force règne en maître, est la principale figure du destin humain : seuls en sont écartés d’éphémères moments de bonheur liés à la possibilité de l’amitié ou de l’amour.

L’esprit ne résiste vraiment qu’en éprouvant l’amertume de son destin terrestre et en élevant cette amertume à l’universel, ne discriminant pas entre le destin des vainqueurs et celui des vaincus, tous également soumis à la même force. Les Dieux de l’olympe, dotés de toutes les passions humaines et de certains pouvoirs magiques ou de métamorphose, étant eux-mêmes soumis à une force supérieure, un destin souverain… Le proprement littéraire et la marge poétique se manifeste donc principalement, mais avec force, à travers ce ton d’amertume et ne concernerait donc pas moins la prosodie proprement dite (musicalité, rythme, etc.) que la compréhension des significations ou du sens. Cette capacité d’amertume face au destin humain, distinguée de la plainte, et que Jésus manifeste également sur la croix, se serait, d’après Simone Weil, peu à peu retiré ou perdu dans l’Occident chrétien…

Lecture par Rachel Bespaloff (De L’Iliade édition Les Belles Lettres, première publication New York 1943 – voir annexe 2/3).

La description des différents personnages et des situations traversées permet de rendre compte de la complexité des caractères et de la variabilité des réactions face à des situations changeantes, en dépit de la guerre et du destin qui s’impose à tous. D’après Rachel Bespaloff cette mise en scène littéraire permet le surgissement du détail et la manifestation de « l’incommensurable ». Une complexité proprement littéraire permet qu’y coexistent des contradictions ou des conflits, des nuances, l’incertitude vécue par chacun en dépit de la conscience de la puissance des dieux, d’éventuels retournements. Tous ces élément constituent une diversité et une richesse qui devraient empêcher de réduire l’ensemble à l’abstraction d’un jeu logique et au dualisme de la matière (la force) et de l’esprit (la liberté, l’affranchissement de l’âme par rapport au destin).

L’exemple de la rencontre entre Priam et Achille est significatif : Priam est présenté comme le représentant du poète, à la fois embarqué par les évènements et sensible à une beauté tragique dont il est lui même partie prenante. Un spectateur engagé ou embarqué. Achille, de son côté incarne une force qu’il utilise et qui pourtant le domine. Néanmoins il peut, à l’occasion et bien que temporairement, se libérer de cette force et de cette domination par la douceur de l’amitié et par la puissance de la musique. Certains gestes de la main, une attention qu’il a pour Priam prennent ainsi un vrai relief littéraire …

Une première lecture donc, celle de Simone Weil, tend à ramener le littéraire au jeu classique de l’opposition de deux idées ou concepts opposés. L’autre lecture, celle de Rachel Bespaloff, laquelle avait eu l’occasion de lire le commentaire de Simone Weil, apparaît plus ouverte à la dimension proprement littéraire du texte homérique : plus d’attention aux détails, à la contingence, mais aussi à un «incommensurable » (p65, voir annexe3), qui rejoint peut-être un inexprimable auquel il semble que Rachel Bespaloff donne le sens de la vie même : « Et la vie, comme dans l’Illiade (comme dans la Bible et dans Guerre et Paix) est essentiellement ce qui ne se laisse pas estimer, mesurer, condamner ou justifier par le vivant »(ibidem p33). Ouverture donc du texte homérique sur une possible intériorité même si celle-ci n’est qu’indiquée dans le texte, comme par une porte entrebâillée, et plutôt indirectement par ses effets sur le corps et l’expression, faute de pouvoir être véritablement décrite et réfléchie en tant que telle (Cf les analyses de J. de Romilly dans Patience, mon cœur !, (annexe 6)), à moins que cette intériorité soit prise en charge par l’intervention de tel ou tel dieu, comme le suggère Louis Bardolet dans la postface de sa traduction de l’Iliade (annexe 7bis)). Une lecture qui semble donc sensible à desressources de pensivité qui ne sont encore qu’en puissance ou, au mieux, simplement esquissées ou suggérées dans le texte homérique. Rappelons aussi ce point essentiel qu’à l’origine le texte fut composé pour être dit, récité oralement et en public bien avant d’être transcrit et de pouvoir être lu dans un contexte intime … Par exemple Ion, le personnage du dialogue éponyme de Platon, n’est pas un poète au sens moderne d’auteur, mais un rhapsode réputé habitué à mettre en scène avec succès son interprétation du texte homérique. (voir annexe 8 et 9)

II LITTÉRATURE ET POÉTIQUE, LA PLACE PROPRE DU POÈME

A – La complexité poétique du poème : structure quadripartite de la répartition signifiant/signifié – Contexte culturel et évolution historique de cette structure, particulièrement en Occident – Dire poétique et puissance du pensif

Partons de l’idée suivante : le poème est une structure complexe relevant à la fois du signifiant écrit et du signifiant oral. On peut encore ajouter à cette distinction que, sur le plan des signifiés, la dualité oral/écrit n’implique pas une exacte superposition : le signifié attaché au signifiant oral se distingue de celui attaché au signifiant écrit. Il s’agit donc d’une structure ou matrice à quatre terme associés deux à deux. En nous appuyant sur les analyses de François Jullien dans Puissance du pensif – ou comment pense la littérature (voir l’ensemble des passages cités en annexe 10) nous nous proposons d’examiner en fonction de cette structure signifiante du poème les éléments pouvant être considérés comme d’éventuels ressources de pensivité.

A l’origine le poème est fortement, sinon exclusivement, lié à la parole, à la musique et au chant. Il est alors en général aussi un moyen de mémoriser, d’élaborer et de faire partager collectivement des souvenirs. Dans notre culture occidentale la poésie a fini par se rendre indépendante de la musique et, par là même, à s’éloigner du chant proprement dit comme de la diction ou de la récitation. La diction en tant que telle tendant à s’effacer le chant poétique entre dans un processus d’intériorisation… Cette même poésie a également fini par s’éloigner de l’art dramatique, notamment chez les romantiques (par ex : renonciation à l’alexandrin par Victor Hugo dans Hernani), et de la déclamation théâtrale qui l’accompagnait dans ce cadre. L’intériorisation du chant poétique est inséparable du développement de l’écriture/lecture. A l’époque de Platon la transformation d’une culture traditionnellement orale par le développement de l’écriture et la diffusion de livres est manifeste, y compris les interrogations que cela suscite, . Cette transformation sera confirmée et accélérée quelques siècles plus tard par l’invention du texte imprimé. La conséquence de ce processus est alors que la disposition des éléments graphiques dans l’espace de la page peut s’en trouver valorisée, comme ce fut le cas pour les enluminures du Moyen-Age.

Notons au passage que la structure quadripartite mentionnée plus haut fonctionne différemment selon que l’on a affaire à une écriture de type alphabétique ou à une écriture de type idéographique. L’écriture alphabétique est dominée par la dimension d’une successivité linéaire des éléments graphiques tandis qu’une écriture idéographique associe à cette dimension celle de lacoexistence synchronique des différents éléments servant à composer, sur une feuille de papier, chaque idéogrammes. Cette caractéristique implique des possibilités de rendre plus manifeste le jeu des différents signifiants et des différents signifiés. Que ce soit en extrême Orient ou au Moyen-Orient l’art de la calligraphie consiste bien en effet à valoriser la dimension graphique et plastique de la poésie qu’elle prend en charge. En Occident où l’écriture alphabétique et l’imprimerie se sont imposées cet art est resté plutôt marginal, développé et raffiné un temps au Moyen-Age dans l’art de l’enluminure et des lettrines. Le développement de l’imprimerie ayant donné un coup d’arrêt à cet art c’est au début du XX°siècle que resurgit l’idée d’une mise en forme graphique significative, soit par le calligramme (Cf Apollinaire), soit par la mise en page et la typographie (Par exemple dans le cas des mouvements d’avant-garde du début du XX°siècle.

Une question se pose alors : parler de « pensivité » à propos de la poésie en général ne risque-t-il pas d’accentuer ou de valider cet effacement de la dimension orale et musicale au profit du complexe écriture/lecture ? Il conviendrait donc de pouvoir mettre en lumière en les analysant les effets subjectifs de cette dimension mélodique, rythmique et musicale propre à la poésie oralisée ou d’oralité intériorisée. Qu’il y ait ou non codage linguistique manifeste les accentuations, les intonations, les rythmes, ralentissements ou accélération, les effets de phrasé, d’augmentation ou de diminution de l’intensité vocale ou de la hauteur du son ne sont pas sans effet sur les significations portées par cette dimension orale et donc aussi sur le sens ou l’intentionnalité pensive qui s’y manifeste. La pensée s’en trouve donc nécessairement modifiée, orientée et peut-être même enrichie mais de quelle façon? Pour explorer cette question il faudrait probablement et avant tout renoncer à l’idée d’une pensée qui ne rejoindrait sa propre essence et sa propre pureté, son propre idéal, qu’en se détachant complètement du plan de la sensibilité. Or c’est bien cet idéal de pureté ou de purification, probablement inspiré de certaine sectes spirituelles orphiques, qui a, depuis Platon et jusqu’à la phénoménologie la plus contemporaine, régit l’exigence philosophique à l’endroit de la pensée et donc d’elle-même. Ne se trouve-t-on pas alors en situation de devoir évaluer l’écart entre une pensée en quête de sa propre pureté immatérielle et l’idée de pensivité telle que proposée par François Jullien. Cette pensivité pourrait donc en effet être conçue et valorisée comme pouvant correspondre à une ouverture, certes relative, sur cette dimension vitale, mélodique, rythmique et musicale génératrice d’affects ou d’émotions. Cette dimension en effet n’est-elle pas inséparables du fonctionnement et du déploiement d’une pensée nécessairement en situation et nécessairement prise dans son propre devenir et sa propre historicité…. Notons, et non sans penser à Platon, que la transcription d’un dialogue est déjà une manière de faire sa place, au sein de l’écriture, à une dimension de théâtralité et d’oralité. Bien sûr, et d’abord pour la philosophie, cela pose immédiatement le problème crucial et conflictuel, de la valeur et de la place à accorder à la rhétorique, etc …

Revenons donc à la question de la poésie comme ressource de pensivité. La « pensivité » à associer au poème, tant du point de vue de sa composition que de sa réception, serait donc à chercher dans la complexité de cette structure quadripartite qui conjoint à la dimension écrite du signifiant une dimension d’oralité sonore ainsi que leurs effets respectifs sur le plan des significations. Conjonction ou croisement qui associe un plan de synchronicité visuel (le poème tel qu’il vient à être inscrit et lu sur l’espace plan de la page) et un plan de successivité sonore (le poème oralisé ou proféré et perçu dans un espace physique partagé directement ou par ). Il pourrait donc ici y avoir de la « pensivité » dans la mesure où la poésie saisit et nous saisit, « capte et nous capte » (F. Jullien), dérange et nous dérange, à travers la complexité d’une composition de libre invention ou de « libre don » (M. Heidegger). Composition et complexité qui peuvent intégrer différents types de relations comme d’apparentes contradictions ou effets de « rencontre » sinon de « choc » comme dans le cas de l’image surréaliste dont le modèle avait été pris dans la poésie de Lautréamont.

B – Problématique philosophique d’une hiérarchie des arts et de la place propre du poétique et de la poésie : Platon, Hegel… Martin Heidegger – La structure quadripartite comme ressource de pensivité – Arts plastiques et musique dans l’horizon du Dire poétique et de son ouverture…

La problématique d’une distinction et d’une classification des arts, au sens moderne des beaux-arts, est apparue dès l’origine de la philosophie occidentale, déjà chez Platon, même si l’idée des « beaux-art » n’était pas encore clairement établie et distinguée. Les pratiques qui, pour nous maintenant, relèvent des « Beaux arts » ne sont alors considérées qu’insérées dans l’ensemble des techniques permettant de produire un résultat pratique et comme confondues avec elles. Dans le Philèbe de Platon Socrate part à la recherche du plus grand des biens, d’abord pour contrer Philèbe qui affirme péremptoirement que c’est le plaisir et ensuite refuse de jouer le jeu du dialogue socratique. La recherche dialectique qui constitue la réponse de Socrate à l’affirmation de Philèbe, construite à travers ses échanges avec Protarque, comporte plusieurs hiérarchisations imbriquées selon différents critères. (voir annexe 10, 11,12)

Pour ce qui concerne nos actuels « beaux arts », ou arts du beau, sont principalement mentionnées la peinture, la musique et l’art de la construction si on veut bien l’associer à l’architecture. Pour résumer le système hiérarchisé auquel parvient Socrate dans ce dialogue on pourrait dire que les idées d’harmonie et de juste mesure en constituent l’aboutissement, le sommet, suivies de près par celle de beauté. Y est en outre associée une dimension intellectuelle, réflexive et scientifique de mesure et de vérité. Le plaisir, à condition qu’il soit pur de toute souffrance actuelle ou potentielle, vient en dernier… Concernant les arts du beau il s’agit donc, pour Socrate ayant reconnu la valeur du beau, de sélectionner une production d’œuvres capables de provoquer un plaisir pur c’est à dire sans mélange de douleur même dans à l’idée d’une privation de ce plaisir. Les arts impliquant la mesure et le calcul et permettant par là de sortir des approximations et de la simple routine seront en outre favorisés. D’une manière générale on sait que, pour Platon, tout art sera écarté qui, favorisant l’illusion ou les fantaisies de l’imagination, nous éloignerait de la vérité. De ce point de vue l’architecture elle-même, dans la mesure où elle chercherait à provoquer des illusions visuelles, et même si elle utilise le calcul et la mesure, serait à écarter. L’art vrai visera donc un certain plaisir de la beauté qui, elle-même, dépend d’une harmonie supérieure ou d’une juste mesure qui s’identifient au bien suprême.

A l’autre bout de l’histoire de cette Philosophie occidentale on retrouve, dans le système de Hegel, une hiérarchisation analogue très significative et très marquée. Hegel se pensait lui-même comme celui qui, en tant que philosophe, assumait la fin de l’histoire de la philosophie en en incarnant une ultime synthèse (fin de l’art, fin de l’histoire et fin de la philosophie elle-même… au sens philosophique!) Le philosophe de Iéna puis de Berlin se représentait cette synthèse comme un cercle de cercle, représentation qui n’excluait pas la hiérarchie, chaque étape ou seuil étant amené à être « dialectiquement dépassé » par le suivant. C’est dans le contexte de cette systématicité rationnelle et dialectique que Hegel développe sa conception esthétique sous forme d’un système des « beau-arts ». Dans ce système les arts sont classés en fonction de la plus ou moins grande implication dialectique de l’élément spirituel tel qu’il est conçu par Hegel qui, de ce point de vue, ramène l’histoire de l’art une progression en trois grandes étapes : Art symbolique ; Art classique et Art romantique lequel constitue en effet pour lui une indépassable modernité. A l’intérieur de cette classification c’est la Poésie qui obtient la palme, juste après la musique et tout particulièrement pour ce qui concerne la poésie dramatique et, donc, romantique. On peut ajouter que dans ce système de cercles le plan de l’art cède dialectiquement la place à celui de la religion qui, lui-même finit par céder la place à celui de la philosophie proprement dite….

Parmi les philosophes qui ont eu la tâche de penser après Hegel plusieurs tentèrent de faire à l’art une place significativement renouvelée, en revalorisant parfois les analyses d’Emmanuel Kant. On peut citer notamment F. Nietzsche, S. Kierkegaard, M. Heidegger bien plus que son premier maître Husserl, ou encore le dernier Merleau-Ponty…

Pour ce qui concerne Heidegger c’est dans son texte intitulé L’origine de l’œuvre d’art qu’on trouve une réflexion particulièrement significative et intéressante pour notre propos. Dans ce texte Heidegger prend soin de distinguer la poésie en tant que simple genre littéraire de ce qu’on pourrait appeler le poétique, quitte à lui mettre une majuscule(!), terme qui désignerait alors le sens profond du rapport de l’homme à l’Être. Notons au passage que dans le texte Heidegger écrit bien Être avec une majuscule lorsqu’il s’agit d’y associer l’être et le néant… Le poétique est bien ici conçu comme lié au langage mais non comme une simple capacité d’expression et de représentation. Le langage lui-même ne doit pas être réduit aux fonctions d’expression et de communication. En outre, Le Poétique écarté de toute idée de représentation c’est toute une histoire de la conception philosophique de l’art liant l’art au beau, commencée avec Platon et jusqu’à Kant et Hegel, qui se trouve alors écarté sinon invalidée. Pour Heidegger le Poétique est dire en tant que nommer. C’est cet acte de nommer qui rend possible l’œuvre comme instauration de la vérité de l’être. Le dire poétique est fondateur, mais non pas en tant que dire d’un genre particulier qui serait appelé « poésie ». D’où que cette poéticité puisse apparaître dans le propre texte heideggerien ! Ceci dit la poésie en tant qu’art lié directement au langage et donc en tant qu’éminemment susceptible de porter le poétique, est bien dans une position privilégiée par rapport aux autres formes de mise en œuvre de l’art et production des œuvres : « A l’inverse, les actes de construire et de former adviennent toujours dans ce que la légende et le dire ont déjà ouvert, et pour cette raison, en tant que voies de l’art, ils ne relèvent jamais directement du langage, mais sont bien un acte de composer poétiquement, ayant chaque fois son caractère propre. » L’origine de l’œuvre d’art (p76) trad. Clément Layet

« L’instauration inclut en soi trois caractères en un. Instaurer, c’est d’abord offrir, le libre don. Instaurer c’est ensuite édifier, poser quelque chose sur un fondement, fonder. Et instaurer, c’est enfin instituer quelque chose, commencer. Offrande, fondation, commencement doivent être énoncés ensemble et compris dans leur unité quand nous nommons l’art « poésie de l’instauration de l’être ». » (ibidem p79) Le traducteur signale ici un ajout marginal figurant dans le manuscrit : « Poser sur le fondement, et après seulement pro-duire ; la mise en place, non la production. Il doit y avoir conflit – c’est-à-dire il doit y avoir une œuvre. A partir de l’essence de l’art comme poésie. Quand doit-il y avoir œuvre ? Quand il y a terre et monde dans le « là » ouvert, quand il y a vérité. »

L’œuvre n’est instauration qu’à travers le conflit qu’elle manifeste et soutient. Et,dans la pensée de Heidegger ce conflit est ramené à deux figures de l’Être qu’il nomme « Terre » et « Monde ». On est bien là sur une limite manifestement poreuse entre un discours philosophique qui pourrait être entendu au sens philosophique traditionnel et un Dire poétique susceptible d’être porteur d’une instauration poétique de l’Être. Terre et monde sont ici deux figures, l’une de la fermeture, du repli, du retour vers ce que le texte appelle un « sombre abîme » ; l’autre de l’ouvert que le texte, à propos de l’exemple du temple, présente comme ouverture de et sur l’espace physique et tridimensionnel propre à l’habitation humaine. Il conviendrait donc d’interroger avec sérieux les résonances poétiques de ces deux termes : pourquoi « terre » est-il interprété dans ce sens de pesanteur et d’obscurité ? Pourquoi « Monde » est-il interprété dans un sens qui semble supposer sa clôture dans une nécessaire dépendance conflictuelle avec son binôme « Terre » ? Comment interroger cette dualité et cette logique d’un conflit nécessaire, révélé et soutenu par le Dire poétique, et constituant une détermination fondamentale et indépassable du rapport « terre »/ »monde » ? Et d’abord pourquoi « Monde » ? et pourquoi pas « Cosmos » ? En associant ce terme à l’idée d’un infini qui le distinguerait alors singulièrement de « Monde »? Car avec ces deux noms ou vocables, ces deux signifiants ce n’est pas la même signification qui s’instaure, et d’autant plus quand on passe d’une langue à une autre !

Surtout qu’avec la « Terre », interprétée comme pesanteur, repli et possibilité d’ »enracinement », on peut arriver à des lectures problématiques voire contestables de l’histoire et du rapport entre les peuple. « peuple » est bien un terme qui apparaît ici dans le texte heideggerien, notamment à propos d’Hölderlin et pour indiquer l’allemand comme « langue de notre peuple ». Rappelons au passage que Heidegger considérait justement cette langue allemande comme comme prédisposée et prédisposant pour un Dire et une pensée authentique de l’Être… On sait aussi que l’antisémitisme, auquel il semble bien que Heidegger ait sacrifié toute sa vie, le reproche de « cosmopolitisme » a constitué un argument de poids pour justifier, notamment dans la France de Vichy, la discrimination, la déportation et l’extermination des juifs.

Mais revenons à l’idée du Dire poétique et du poème instaurant une complexité dans sa réalisation et sa mise en œuvre signifiante. Certes, pour Heidegger il ne faut pas réduire le poétique du Dire à la poésie en tant que poème et genre littéraire. Ceci dit la caractéristique de complexité mise à jour pour la poésie et qui se concentre dans le poème ne procède-t-elle pas du Dire pour y prendre sa source ? Heidegger semble saisir un fondement de ce Dire dans un « nommer » et un « annoncer » qui est « renonciation à tout chaos diffus ». Or la nomination, comme l’ »appel », ne contiennent-t-ils pas déjà les prémices de la complexité dont il a été question ? Le Dire poétique serait bien alors concevable comme le point d’Origine et la réserve d’une complexité à quatre termes, caractéristique inséparable du langage et de la langue, que la composition du poème met en œuvre et diffuse dans l’espace-temps qui lui est associé. Et c’est bien une telle mise en forme et mise en œuvre qui contribue de manière décisive à l’indispensable et vitale « renonciation » au chaos. Complexité et Mise en forme qui, à l’œuvre dans l’intimité du poème, pourront fonctionner comme ressource de « pensivité » 

Revenons maintenant et en guise de conclusion à la diversité des arts et à leurs positionnements respectifs. En admettant, comme le propose Heidegger, que le Dire poétique en soit le site originaire qui ouvre les différentes régions de l’art (Baudelaire : « La musique creuse le ciel »), et en admettant en outre que ce site tienne en réserve la structure quadripartite essentielle qui distribue la distinction signifiant/signifié selon les dimensions de l’écrit et de l’oral, de l’espace (synchronie) et du temps (diachronie), on peut alors en inférer que c’est aux arts plastiques que reviendra de manière privilégiée la prise en charge de la dimension spatiale, tandis que c’est avant tout à la musique que reviendra la prise en charge et la mise en forme ou structuration de la dimension temporelle. La peinture a principalement affaire à un espace bi-dimensionnel qu’elle utilise très souvent pour associer à un support adéquat une capacité de représentation et de symbolisation parfois proche de l’écriture et qui, dans les différentes conception de la perspective, prend en charge la représentation humaine de l’espace tridimensionnel. Les installations, sculptures et jusqu’à l’architecture ont de leur côté directement affaire à l’espace tridimensionnel que nous habitons et parcourons. La structuration de la dimension temporelle et diachronique par la musique se présente avant tout comme mise en rythme. La danse, de son côté, semble conserver un lien équilibré entre la dimension temporelle et rythmique, souvent dans une association étroite avec la musique, et la dimension de l’espace tridimensionnel dans lequel nous nous mouvons habituellement … en y subissant la force de l’attraction terrestre !

Et rappelons que la charge commune de ces différents secteurs de la production artistique pourrait bien être, non pas tant de « renoncer » complètement au chaos que de tenter d’en extraire une forme et de lui imposer un ordre :

« L’irrémédiable c’est de ressentir de telle sorte qu’à toutes les extrémités règne la tempête et nulle part un maître qui commande au chaos » Paul Klee

Dominique Forget décembre 2025

APPENDICE

– A propos de Charles Baudelaire-

– Caractère dialogique et inter-subjective de l’intimité ouverte par le poème

– La beauté comme jouissance et/ou horreur, extase et/ou malédiction

– l’incommensurable comme ouverture sur l’Infini : l’Océan, le Ciel et au-delà…

L’homme et la mer

Homme libre, toujours tu chériras la mer !
La mer est ton miroir; tu contemples ton âme
Et ton esprit n'est pas un gouffre moins amer
Tu te plais à plonger au sein de ton image.

Tu l'embrasses des yeux et des bras, de ton cœur
se distrait quelque fois de sa propre rumeur
Au bruit de cette plainte indomptable et sauvage.
Vous êtes tous les deux ténébreux et discrets.

Homme, nul n'a sondé le fond de tes abîmes,
O mer, nul ne connaît tes richesses intimes,
Tant vous êtes jaloux de garder vos secrets!
Et cependant voilà des siècles innombrables

Que vous combattez sans pitié ni remord
Tellement vous aimez le carnage et la  mort,
O lutteurs éternels, ô frères implacables!

Le gouffre

Pascal avait son gouffre, avec lui se mouvant.
- Hélas! Tout est abîme, - action, désir, rêve,
Parole! Et sur mon poil qui tout droit se relèvent
Mainte fois de la Peur je sens passer le vent.

En haut, en bas, partout, la profondeur, la grève,
Le silence, l'espace affreux et captivant...
Sur le fond de mes nuits Dieu de son doigt savant
Dessine un cauchemar multiforme et sans trêve.

J'ai peur du sommeil comme on a peur d'un grand trou,
Tout plein de vague horreur, menant on ne sait où;
Je ne vois qu'infini par toutes les fenêtres,

Et mon esprit, toujours du vertige hanté,
Jalouse du néant l'insensibilité.
- Ah ! Ne jamais sortir des Nombres et des Êtres!

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ANNEXE (Citations/extraits)

1 – « Le vrai héros, le vrai sujet, le centre de l’Iliade, c’est la force. La force qui est maniée par les hommes, la force qui soumet les hommes, la force devant quoi la chair des hommes s rétracte. L’âme humaine ne cesse pas d’y apparaître modifiée par ses rapports avec la force ; entraînée, aveuglée par la force dont elle croit disposer, courbée sous la contrainte de la force qu’elle subit. Ceux qui avaient rêvé que la force, grâce au progrès appartenait désormais au passé, ont pu voir dans ce poème un document ; ceux qui savent discerner la force, aujourd’hui comme autrefois, au centre de toute histoire humaine, y trouvent le plus beau, le plus pur des miroirs.

La force c’est ce qui fait que quiconque lui est soumis une chose. Quand elle s’exerce jusqu’au bout elle fait de l’homme une chose au sens le plus littéral, car elle en fait un cadavre. Il y avait quelqu’un et, un instant plus tard, il n’y a personne.

La force maniée par autrui est impérieuse sur l’âme comme la faim extrême, dès qu’elle consiste en un pouvoir perpétuel de vie et de mort. Et c’est un empire aussi froid, aussi dur que s’il était exercé par la matière inerte. L’homme qui se trouve partout le plus faible est au cœur des cités aussi seul, plus seul que ne peut l’être l’homme perdu au milieu du désert.

Telle est la nature de la force. Le pouvoir qu’elle possède de transformer les hommes en choses est double et s’exerce de deux côtés ; elle pétrifie différemment, mais également, les âmes de ceux qui la subissent et de ceux qui la manient. Cette propriété atteint le plus haut degré au milieu des armes, à partir du moment où une bataille s’oriente vers une décision. Les batailles ne se décident pas entre hommes qui calculent, combinent, prennent une résolution et l’exécutent, mais entre hommes dépouillés de ces facultés, transformés, tombés au rang soit de la matière inerte qui n’est que passivité, soit des forces aveugles qui ne sont qu’élan.

La légèreté de ceux qui manient sans respect les hommes et les choses qu’ils ont ou croient avoir à leur merci, le désespoir qui contraint le soldat à détruire, l’écrasement de l’esclave et du vaincu, les massacres, tout contribue à faire un tableau uniforme d’horreur. La force en est le seul héros. Il en résulterait une morne monotonie, s’il n’y avait, parsemés ça et là, des moments lumineux, moments brefs et divins où les hommes ont une âme. L’âme qui s’éveille ainsi, un instant, pour se perdre bientôt après par l’empire de la force, s’éveille pure et intacte ; il n’y apparaît aucun sentiment ambigu, compliqué ou trouble ; seul le courage et l’amour y ont place.

Pourtant une telle accumulation de violences serait froide sans un accent d’inguérissable amertume qui se fait continuellement sentir, bien qu’indiqué souvent par un seul mot, souvent même par une coupe de vers, par un rejet. C’est par là que l’Iliade est une chose unique, par cette amertume qui procède de la tendresse, et qui s’étend sur tous les humains, égale comme la clarté du Soleil. Jamais le ton ne cesse d’être imprégné d’amertume, jamais non plus il ne s’abaisse à la plainte.

Quoiqu’il en soit, ce poème est une chose miraculeuse. L’amertume y porte sur la seule juste cause de l’amertume, la subordination de l’âme humaine à la force, c’est à dire en fin de compte à la matière. Cette subordination est la même chez tous les mortels, quoique l’âme la porte diversement selon le degré de vertu. »

Simone WeilL’Iliade ou le poème de la force (extrait), parution 1940/41

2 – « Le repas nocturne n’est point un repas de rêve, hors de la vie charnelle, mais, au sein de cette vie même, la célébration de ce qui la dépasse et la sanctifie. « Lorsqu’ils ont chassé la soif et l’appétit », Achille et son hôte se détendent, oublient, veulent oublier l’inexpiable. « Priam admire Achille et le trouve beau. » De son côté, Achille admire Priam, contemple son noble aspect

Ici encore la beauté fait luire sur la souffrance la possibilité du salut. De nouveau ses rayons percent la nue et creusent dans la tourmente le chemin de la paix. Ces pauses du devenir, où la beauté offre sa transparence à l’éternel, ne sont pas de « beaux instants » désamarrés, sans liens avec la réalité qui les ignore. On ne peut les séparer de la durée qui scande le rythme endiablé de l’action. Le rempart de Troie, quand Hélène y paraît, la tente d’Achille,quand Priam y pénètre, sont des lieux de vérité où devient possible, non le pardon de l’offense, mais l’oubli de l’offense dans la contemplation de l’éternel. Ainsi se trouve déjà exprimé chez Homère, avec une plénitude que les philosophes n’auront pas égalée, cette intuition de l’identité du beau et du vrai qui féconde la pensée grecque.

Se tenant un peu en retrait, au point de jonction de l’ordre tragique et de l’ordre contemplatif, Priam apparaît comme le délégué du poète dans l’épopée, comme l’incarnation de la sagesse homérique (on ne comprend vraiment qu’il domine le poème qu’après en avoir achevé la lecture). Plus et mieux que Zeus au sommet de l’Ida, il figure le voyant de la tragédie parce qu’il en est aussi le patient. Grâce à lui, le prestige de la faiblesse triomphe un instant du prestige de la force. En admirant l’ennemi qui l’écrase, en justifiant l’étrangère dont la présence ruine la cité, le vieux roi confesse un absolu contre quoi se brise son drame. Cette minute de lucidité extatique où le monde hagard recompose sa figure abolit, dans les cœurs souffrants, l’horreur de l’imminence (….) Il a suffit de cette rencontre au bord de la nuit, pour que l’aube d’une joie, réconcilie la vie avec la vie.

Achille, d’ailleurs ne se contente pas d’exécuter les ordres des dieux. Il promet à Priam de suspendre la bataille et de retenir l’armée tout le temps que dureront les funérailles d’Hector. Puis, avec tendresse et respect, avec cette infinie délicatesse qui est l’apanage de la vraie force, « il prend au poignet la main du vieillard afin que celui-ci n’ait plus peur en son âme ». Rachel Bespaloff De l’Illiade. (p.64)

3 – « Tel est Achille, plus proche d’Alexandre ou du Grand Condé que des barbares dont il descend. A elle seule sa noblesse dans la grâce de l’accueil trahit l’homme de grande race en qui une brutalité explosive menace une civilisation déjà élaborée. N’oublions pas que ce conquérant toujours déçu a la passion de la musique. Quand Ulysse se présente à son ambassade pour tâcher de l’amadouer, il le trouve à sa cithare,-cette belle cithare ouvragée qu’il a prise pour lui parmi les dépouilles d’une cité qu’il a détruite. « Son cœur se plaît à en toucher tandis qu’il chante les exploits du héros. » Ce chant ne doit pas être négligé. Seuls l’amitié et la musique délivrent Achille. Mais vaut-il la délivrance ? S’il a préféré la gloire à une longue vie, c’est qu’il a choisi l’immortalité : celle de la toute-puissance, non celle de l’âme. On pourrait, à la rigueur, voir en Achille l’élément dionysiaque : la passion de détruire par haine de la destructibilité de tout – en Hector l’élément apollinien : la volonté de préserver l’ordre humain par amour de l’être en sa vulnérabilité même, si les personnages d’Homère n’étaient toujours infiniment plus complexes que ne le laissent soupçonner la concentration et l’abréviation volontaire du style classique.

On n’en finit pas de scruter la facture de ce poème. Ici, la clarté multiplie les énigmes. La précision du trait accuse la souplesse tourmentée de la vie. Sous la belle unité de la force renaît l’ambiguïté du réel. Partout respectées et mises en lumière, les grandes symétries du devenir n’en révèlent que mieux la présence de l’incommensurable. Tout ce qui, par sa nature, par sa nature, semble devoir échapper à la plastique sculpturale – le furtif, le fuyant, le grouillement des possibles, le miroitement des possibles, le miroitement des contrastes – se trouve, on ne sait comment, incorporé à ces statues sans que leur calme en soit altéré. Les héros d’Homère nous apparaissent, à la fois, avec le relief de l’acteur sur la scène tragique et halo des existences mortelles. « Pour être un classique, dit Nietzsche, il faut avoir tous les dons et tous les besoins forts et contradictoires, mais les plier sous le même joug. » Et c’est à Homère que pourrait se référer Nietzsche quand il affirme que la grandeur de l’artiste classique se mesure « à la sûreté infaillible avec laquelle le chaos obéit et prend forme à sa voix, à la nécessité que sa main exprime dans une série de formes ».

Rachel Bespaloff – De l’Illiade(p.64), éditions Les Belles lettres, première parution 1943/44

4 – « Selon Rachel Bespaloff, la poésie sait mettre en lumière les traits cachés des sentiments, de l’amitié, du respect et de la justice. Mais ce n’est pas tout. Elle institue un rapport intime avec le sens ultime de l’existence, par la compréhension qu’elle a de son ambivalence et de sa conflictualité constitutive, et sa capacité de recouvrer l’instant. Car le temps de la poésie est précisément l’instant, l’infime moment où le temps s’arrête, cesse de s’écouler, ne détruit pas ni n’arme : le kaïros. L’instant opportun défie le chronos en jetant une pierre dans son écoulement, et en arrachant le temps à sa mort et à son non-sens ». Laura Sano – Une pensée en exil ; la philosophie de Rachel Bespaloff. (p136-137)

5 – « Le message que délivre cet essai de Rachel, à la fois conclusif et inachevé, on peut le reconnaître, pour ainsi dire, dans le voyage difficile qui, par les chemins de la dure réalité, mène au sens ultime de l’existence et de la contradiction comme fondement ontologique. » « Pour Rachel, le monde doit être vécu précisément parce qu’il est contradictoire. Vivre vraiment signifie savoir accepter jusqu’au bout les épreuves difficiles et conflictuelles auxquelles l’existence est soumise ; descendre dans les méandres de l’intériorité pour parvenir à saisir, dans l’instant de la contemplation, la valeur éternelle que peuvent prendre les choix de la vie personnelle. Il n’y a pas de salut hors de l’instant ; il n’y a que de la compréhension, et de la reconnaissance pour tout ce qu’il peut révéler. La liberté se trouve dans le processus de manifestation de l’instant, et dans la volonté de ceux qui désirent en suivre le message de révélation ». Laura Sano (ibidem p.191)

6 – « Les analyses d’Homère – Cependant ces exemples montrent aussi qu’il les fait vivre et parler sans s’arrêter aux analyses, sans donner de noms à leurs sentiments, sans expliquer leurs enchaînements. Il montre des réactions : Achille refusant, s’obstinant, cédant ; et le personnage paraît d’autant plus vivant que, comme dans la réalité, nous le voyons et l’entendons sans qu’un commentaire littéraire vienne nous aider à restituer son évolution. Nous entendons Hector, nous voyons le rire en pleur d’Andromaque : on ne nous apprend pas à les interpréter et chacun de nous le fait à sa manière.

Il est clair que ceci suppose une description psychologique réduite au minimum, et que cette réduction peut même, dans certains cas, créer quelque malaise.

Il y a à ce fait deux explications possibles, d’ailleurs complémentaires : la première est tout simplement qu’Homère s’intéresse plus à l’action et à sa représentation vivante qu’à l’exposé des sentiments. La seconde est que, comme l’a très bien montré Bruno Snell (Die Entdekung des Geistes) il n’avait pas encore ni une représentation bien claire de la vie intérieure, ni une armature conceptuelle lui permettant de la décrire. De toute évidence cette incapacité même dicte son choix littéraire, lequel, en retour, ne le pousse pas à y remédier. » Jacqueline de Romilly « Patience mon cœur ! » (p.26) Édition Pocket

7 – « Choc des armes, cris des combattants, gémissements des femmes, violences des paroles échangées, cruautés, tueries, le lecteur de l’Illiade, cette vaste épopée de presque seize mille vers – dont je conserve la division commode en vingt quatre chants, – racontant un épisode de la fabuleuse guerre de Troie, et attribuée par tous les siècles à Homère, ainsi que l’Odyssée , en retire, au moment où il termine, une sorte de vertige, alors que l’ouragan des combats s’est apaisé, et qu’on célèbre les funérailles d’Hector. A vrai dire, cette impression, qu’engendre la concentration extraordinaires d’actions violentes, sanglantes, au cours d’une lutte impitoyable, ne doit être qu’une étape vers des aperçus plus rigoureux. Comme toute ces épopées des temps anciens – plusieurs siècles avant notre ère, – l’Illiade fut faite pour être non pas lues, mais écoutée par un public de la bouche d’un récitant. Une telle donnée de base amène nécessairement chez un auteur une démarche toute autre que celle d’un écrivain destiné à être lu. Mais surtout elle suppose chez l’auditeur une réception infiniment différente de celle d’un lecteur. Or, en ce qui concerne les poètes homériques, cette manière de composition et de transmission, qui risquait fort de laisser dans le texte des traces d’instabilité, ou même de dislocations, n’a essentiellement exercé sur eux aucune action destructrice, pas plus que le nombre considérable d’années qui s’est écoulé entre le premier moment de leur création et l’époque des premiers manuscrits que nous possédons. Et l’impression de concentration vertigineuse que l’on a pu ressentir, à la première lecture de l’Illiade, laisse place, pendant le temps de réflexion d’une étude, à l’évidence d’une cohésion indiscutable de l’ensemble du grand monument, qui se renforce encore d’une pleine satisfaction de l’esprit. » Louis Bardelet extrait de la Postface à sa traduction de l’Illiade (édition Bouquins).

7bis – « Mais je crois que, s’ils nous paraissent parfois très proches, et donc en quelque sorte davantage crédibles, c’est que les dieux d’Homère représentent souvent les manifestations de notre être intérieur. Je ne parle pas des cas où un songe (II, 1-34), un sentiment de crainte, d’effroi, l’esprit même de discorde, deviennent des sortes de divinités. De telles personnifications relèvent directement du procédé de l’allégorie littéraire. Celui que je veux dire est beaucoup plus élaboré. Il n’est pas douteux que son origine remonte aux temps primordiaux, quand les hommes, réduits aux seules suggestions de leur imagination, projetaient dans les formes naturelles les mystérieuses puissances – celles de leur sexualité notamment – de leur être. La progression de l’anthropomorphisme aidant, on est arrivé, chez Homère, à une structure telle que celle-ci : Achille comprend qu’il doit modérer son attitude devant son suzerain, mouvement tout psychologique de son esprit, Homère nous dit qu’Athéna est venue se placer près de lui, invisible à tous et l’avertir (I, 194) ; Ulysse juge-t-il que le désordre de l’armée a assez duré et qu’il doit haranguer les Achéens, réflexion personnelle, toute naturelle chez un chef, le poète nous représente Athéna descendue de l’Olympe pour le stimuler, et la vitesse fulgurante de sa manifestation correspond tout simplement à la vitesse, à l’instantanéité d’un mouvement intérieur au personnage (II, 169 et suite). » ibidem p.362

8 – « Ion – Crois-moi, Socrate, il vaut la peine d’entendre quelle parure j’ai su faire à Homère. Si bien que je m’estime digne d’être couronné d’une couronne d’or par les fils d’Homère.

Socrate – Crois-moi, je prendrai une autre fois le temps de t’écouter, mais à présent, contente-toi de me répondre : ton talent s’exerce-t-il seulement à propos d’Homère ou bien aussi à propos d’Hésiode et d’Archiloque ?

Ion – Pas du tout ! Au contraire, il s’exerce à propos d’Homère. Et il me semble que cela suffit ! »

Platon Ion [531a]

8bis – « Ion – Mais quelle est donc la cause, Socrate, qui fait que lorsqu’on s’entretient de n’importe quel autre poète, moi, je n’y fais pas attention et je suis incapable de rien proposer de valable – au contraire je e mets tout simplement à somnoler. Mais fait-on la moindre mention d’Homère, aussitôt me voilà réveillé, je suis tout attention et j’ai beaucoup à dire. » Platon Ion [532b] Traduction Monique Canto, édition GF.

9 – « Ion – Je ne peux pas te contredire sur ce point, Socrate, mais en ce qui me concerne j’ai conscience du fait suivant : quand il s’agit d’Homère, je parle mieux que personne au monde, je sais quoi dire, et tout le monde m’assure que je parle bien, mais quand il s’agit des autres poète, ce n’est pas le cas. Malgré tout essaie de voir ce que cela peut signifier.

Socrate – Sois bien sûr que je le vois, Ion, et je vais te montrer de quoi il s’agit à mon sens. Car ce n’est pas un art qui se trouve en toi et te rend capable de bien parler d’Homère. Non, c’est une puissance divine qui te met en mouvement, comme cela se produit dans la pierre qu’Euripide Magnétis, et que la plupart des gens appellent Héraclée. Car, en réalité, cette pierre n’attire pas seulement les anneaux qui sont eux-mêmes en fer, mais elle fait aussi passer en ces anneaux une force qui leur donne le pouvoir d’exercer à leur tour le même pouvoir que la pierre. En sorte qu’il se forme parfois une très longue chaîne, une chaîne d’anneaux de fer suspendus les uns aux autres.Mais c’est de cette pierre, à laquelle ils sont suspendus, que dépend la force mise en tous ces anneaux.

C’est de la même façon que la Muse, à elle seule, transforme les hommes en inspirés des dieux. Et quand par l’intermédiaire de ces êtres inspirés, d’autres hommes reçoivent l’inspiration du dieu, eux aussi se suspendent à la chaîne ! » ibidem [533d]

*****

10 – « Or, si le philosophe est inventif dans la langue, la porte à son dépassement, ce n’est pas pour la forcer, mais par nécessité interne à sa pensée. Il fait travailler la langue du dedans d’elle-même comme il la porte à sa limite, et même lui fait franchir la limite, parce qu’il lui faut avant tout sortir la pensée de ce que la langue-pensée a organisée, régenté, installé, canalisé – par coïncidence encore plus que par habitude – comme « la pensée » ; et qui, en amont même du « préjugé », se maintient comme une ornière restreignant, voire enlisant préalablement la pensée. Ce dés-emboîtement et débordement de la langue, cet écart ouvert dans la langue, est consubstantiel au travail philosophique ». François Jullien Puissance du pensif – ou comment pense la littérature (p135 ), éditions Actes Sud 2025 [Platon et sa mise en dialogue du Logos naissant, y introduisant à l’occasion de l’hétérogène, voire du poétique comme, par exemple, le récit d’un mythe…]

« Pour autant, la littérature est un art du langage – la philosophie ne le sera jamais. Si la littérature, en trouvant son champ de déploiement dans la pensivité, donne à penser, la philosophie, quant à elle, fait tout pour aller au bout de sa pensée ne lâchant pas la pensée. Or, en même temps, en ouvrant le concept au petit, à l’ambigu, à la contradiction, elle a relancé son exigence en s’attachant à penser ce qui résiste le plus à sa pensée et même pourrait la défaire. » (ibidem p.136)

« Ainsi en va-t-il des concepts précédent dont j’ai fait mon chemin [Logos?] : d’ « intime », d’ « inouï », d’ « incommensurable », de « seconde vie » ou de « vraie vie ». Ils se découpent et se détachent de la surface ou du cours de la vie comme des prises qui l’ « accrochent » – ou bien auxquelles on s’accroche : à quoi on se tient, quand on les a saisies, pour ne pas retomber dans l’inconsistance de la vie comme de la pensée. »(ibidem p.128) [mélancolie et sentiment de vide intérieur, l’exemple de Ion qui, dans le dialogue éponyme de Platon, révèle à Socrate qui l’interroge la dualité de sa nature tantôt prise par l’enthousiasme poétique et tantôt dominée par une sorte d’indifférence. ]

« Cette matrice d’engendrement est, le plus généralement, la mise en rapport et l’interaction de ce qui se pose en « moi » et de ce qui s’oppose en « monde » [« Monde » ou Cosmos…] : quelle initiative les sujets peuvent-ils y trouver, quel parti – quel « usage » – tirent-ils ou non de la vie et quelle partie jouent-ils avec le monde ? Seule la trame continue d’un récit peut s’en saisir et l’éclairer tant il y a là de fils de la vie à dérouler. »(ibidem p.62)

« «Matrice » s’entend notamment d’une structure simplifiée dont on peut faire varier les termes comme c’est le cas du roman faisant varier par sa fiction la situation engagée. (ibidem p.63) [La « matrice » comme jeu avec les possibles littéraires et/ou existentiels. Cf Rachel Bespaloff annexe 2/3]

« Or, si le roman explore, la poésie capte. « Capter », c’est saisir dans son écoulement, avant la dissipation. La poésie capte ce qui du vécu – sans cette parole qui s’en saisit et le sauve – n’est pas aperçu, est abandonné au courant de la vie qui passe, noyé dans l’indifférence est perdu. » (ibidem p.74) [l’indifférence du « On » heideggerien? – L’inaperçu ou l’exceptionnel !]

« Il me semble qu’un poème fait l’objet, non d’une construction solide, mais plutôt – à travers le blanc d’entre les mots – d’un montage par corrélation provoquant de l’interaction. Si le poème ne développe pas un « sens », il tient par la cohérence qui s’opère en lui. Plutôt que de se construire comme le discursif, le poème alterne en effet des thèmes, il entrelace des motifs, il appose et il oppose, à la fois il unifie (les plans les plus divers) et il modifie (d’un vers au suivant). »(ibidem p.83)

« De même qu’elle n’est pas soluble en « énoncé », la poésie pense dans ses blancs et c’est ce qui la rend pensive. Ce blanc est non seulement au bord, mais au sein du poème ; il l’entoure, le traverse, l’irrigue et le déborde. Un poème est toujours découvert comme une stèle retrouvée dans le désert, partiellement effacée par le sable et le vent et dont on ne peut déchiffrer qu’une partie des mots. » (ibidem p.77) [blanc et silence indissociables]

« La poésie est la parole qui rend nostalgique d’avant les séparations, d’où vient la subtilité du poème relevant non pas de l’abstrait, mais de l’évanescent. C’est pourquoi la tradition européenne, par écart d’avec d’autres grandes traditions poétiques, notamment la chinoise, a dû se révolter contre elle-même – sortir du pli de l’ontologie comme de la raison à partir du sensible – pour entendre plus distinctement le poétique comme ce qu’avait refoulé la philosophie. »(ibidem p.84) [« subtilité » et complexité – séparation et sentiment de vide intérieur, mélancolie possible ; à l’orée de la philosophie, séparation et critique (Cf.Platon Ion, annexe 8/9) ; l’ »évanescent » sonore mais aussi l’inscrit ouvrant à une dimension de spatialité et de durée : calligramme et calligraphie, écriture alphabétique et/ou idéographique.]

« Ce sont bien là, en effet, les deux dimensions majeures du poème : les fonctions assonante et imageante d’où s’éprouve et se déploie, non plus « la pensée », comme fonction définie et maîtrisée, mais, en faisant signe vers un insondable, de la pensée ou du penser. Ou disons que des trois, en comptant la mémorisation, vient le volume pensif du poème : de ce qu’il y a résonance, mais qui ne se construit pas en sens ; de ce qu’il s’y dépose, à travers la mémoire, de strates possibles de pensée ; et d’abord de l’épaisseur de l’imageant à l’imagé. » (ibidem p90) [fonction imageante inséparable d’une fonction d’inscription signifiante fixant une coexistence dans l’espace « blanc » de la page et une successivité dans le temps de la diction, de l’écoute ou de la remémoration]

« Car la méta-phore opère ce « transport » au sein même du phénoménal, au lieu d’inviter à son délaissement, comme le fait au contraire la méta-physique quand meta signifie « au-delà ». Tandis que le meta de la méta-phore opère un déplacement au travers du monde.La métaphore dispense et même détourne [sauve?] de cette « fuite » philosophique et « rend » au monde. » ibidem p91 [« rend au monde » et à un Horizon d’infinité cosmique (Cf A. Koyré Du monde clos à l’Univers infini)]

« Car en se libérant d’une vérité et d’une fonctionnalité extérieures et définissables, étant lui-même intransitif comme trouvant en lui-même sa propre fin, le symbole voue la littérature à un procès infini d’interprétation, ce dont la pensivité est le concept intérieur. ibidem p.50 [« La littérature » mais aussi la peinture, voire la musique… – « procès infini d’interprétation » dont la réflexivité fut prise en charge par le développement de l’herméneutique en Allemagne et en Prusse au XIX° (Cf notamment les œuvres de F. Schleiermacher, W. Dilthey …]

« « Intime » signifie en lui également les deux. Le plus intérieur de soi : un « sentiment intime », mon « intime conviction », en amont de tout argument énonçable. Mais aussi le partage le plus intérieur avec un autre que soi, le lien secret qui se découvre de l’un à l’autre : je suis « intime avec toi », nous sommes intimes. En même temps qu’il dit le plus singulier de l’expérience, intime dit une communion et une communication avec l’Autre qui n’a pas même besoin de se déclarer, est le plus intérieurement éprouvée, de singulier à singulier. » ibidem p98. [La genèse inconsciente du soi à partir des identifications primaires – Le vide intérieur et mélancolique comme absence d’autre, de tout autre – Montaigne à propos de son amitié avec La Boétie : «Ce n’est pas une spéciale considération, ni deux, ni trois, ni quatre, ni mille : c’est je ne sais quelle quintessence de tout ce mélange, qui ayant saisi toute ma volonté, l’amena se plonger et se perdre en la sienne ; qui, ayant saisi toute se volonté, l’amena se plonger et se perdre en la mienne, d’une faim, d’une concurrence pareille. Je dis se perdre, à la vérité, ne nous réservant rien qui nous fût propre, qui fût ou sien, ou mien. » De l’amitié – Essais

*****

11 – « Protarque – Mais alors Socrate, quels sont les plaisirs qu’on pourrait à bon droit regarder comme vrais ?

Socrate – Ceux qui sont liés aux couleurs qu’on dit belles , aux figures, à la plupart des parfums, ceux des sons et, en général, à tout ce dont l’absence n’est ni sensible ni douloureuse, mais qui donnent lieu au contraire à des répétitions qui sont sensibles, plaisantes et pures de toute douleur.

Protarque – Mais encore, Socrate ? De quoi parle-t-on ainsi ?

Socrate – Ce que je suis en train de dire n’est certes pas compréhensible d’emblée ; je vais tenter de le clarifier. Par la beauté des figures, je ne cherche pas à désigner ce que la foule des hommes comprendrait, par exemple la beauté de certains êtres vivants ou de leurs représentations sur des tableaux. Non, ce dont je parle moi, ce dont parle cette démonstration, c’est de droites et de cercles, puis de tout ce qui en provient, surfaces ou volumes, au moyen des compas, des règles ou des équerres, si tu me comprends bien. Je dis de ces figures-ci que, à la différence des autres, elles ne sont pas belles relativement les unes aux autres mais qu’elles le sont naturellement, par elles-même et pour toujours, et qu’elles comportent des plaisirs qui leur sont apparentés, des plaisirs qu’on ne peut aucunement rapporter à ceux de la démangeaison. Et les couleurs du même type sont belles à leur tour, comme le sont les plaisirs qu’elles comportent. Alors, comprenons-nous mieux de la sorte ?

Protarque – Je m’y efforce, Socrate, mais peux-tu t’efforcer toi-même d’être plus clair ?

Socrate – Je dis donc que, parmi les sons, ceux qui sont doux et limpides, qui rendent une note unique et pure, ceux-là ne sont pas beau relativement à un autre, mais ils le sont par eux-mêmes, et ils sont accompagnés de plaisirs qui leur sont propres par nature. » Platon Philèbe [51d] traduction Luc Brisson, édition GF

12 – « Socrate – Dans la science qui est relative aux savoirs, nous trouvons, je suppose, deux parties ; l’une concerne la fabrication, l’autre l’éducation et la formation, n’est-ce pas ?

Protarque – C’est exact.

Considérons d’abord si les techniques manuelles n’ont pas une partie qui soit d’avantage en rapport avec la science et l’autre moins, s’il faut estimer que la première est la plus pure quand la seconde est plus impure.

Protarque – Il le faut.

Socrate – On doit alors distinguer et séparer, pour chacune d’elle, les sciences qui les commandent.

Protarque – Mais quelles sciences et comment ?

Socrate – Si, par exemple, on séparait de toutes les techniques ce qu’elles comportent de science du nombre, de la mesure et de la pesée, ce qui resterait en chacune d’elle serait, pour ainsi dire, insignifiant.

Protarque – Insignifiant en effet.

Socrate – De sorte qu’après cette séparation il ne nous resterait plus qu’à faire des suppositions ou à exercer nos sensations à l’occasion de l’expérience et d’une sorte de routine, en nous servant de surcroît de ces conjectures que la plupart appellent des techniques lorsqu’elles ont gagné leur efficacité à force d’application et de peine.

Protarque – C’est parfaitement nécessaire.

Socrate – Ainsi, en premier lieu, la musique en est pleine, elle qui n’ajuste pas ses harmonies au moyen de la mesure, mais au moyen de conjectures, comme c’est le cas de l’ensemble de l’art de la flûte, et chacune cherche à découvrir par conjecture la bonne mesure de la corde qui vibre, de sorte qu’elle mêle une part considérable de confusion à bien peu de certitude.

Protarque – C’est on ne peut plus vrai.

Socrate – Et ne verrons-nous pas que la médecine, l’agriculture, la navigation et la stratégie sont dans le même cas ?

Protarque – Bien sûr

Socrate – Quant à la construction, le fait qu’elle emploie d’avantage de mesures et d’outils lui confère, grâce à sa plus grande exactitude, une technicité supérieure à la plupart des autres sciences.

Protarque – A quelle occasion ?

Socrate – Dans la construction des navires, comme dans celle des maisons ou de plusieurs autres branches de la charpenterie. Car il me semble qu’on y emploie la règle et le tour, mais aussi le compas, le cordeau et cet ingénieux instrument qu’est l’équerre.

Protarque – Parfaitement, Socrate, tu as raison

Socrate – Divisons donc en deux ce qu’on appelle les techniques : les unes, comme c’est le cas de la musique, font preuve dans leurs opérations d’une exactitude moindre, alors que les autres, comme c’est le cas de la construction, en montrent davantage. » [55^e]

13 – « Socrate – Alors, Protarque, tu proclameras en tout lieu, au loin à travers tes messagers et ici de vive voix, que le plaisir n’est ni le premier ni même le second bien, mais qu’il faut tenir que le premier revient d’une certaine manière à la mesure, à ce qui est mesuré, à ce qui est opportun et à tout ce qui leur ressemble […]

Protarque – C’est apparemment la conséquence de ce qu’on vient de dire.

Socrate – Le second rang revient à ce qui est proportionné, à ce qui est beau, à ce qui est achevé, à ce qui est suffisant comme à tout ce qui appartient à cette famille.

Protarque – Il semble bien

Socrate – Et si, comme je le devine, tu accordes le troisième rang à l’intellect et à la réflexion, tu ne pourras pas t’éloigner bien loin de la vérité.

Protarque – Peut-être

Socrate – Pas plus que si, après ces trois là, tu accordes d’être quatrièmes à ces choses dont nous avons dit qu’elles étaient propres à l’âme, les sciences, les techniques et les opinions qu’on appelle droites puisqu’elles sont davantage apparentées au bien que ne l’est le plaisir.

Protarque – Sans doute.

Socrate – En cinquième, on trouvera alors les plaisirs que nous avions mis à part en les disant dépourvus de douleur ; nous les avons désignés comme les plaisirs purs propres à l’âme, qu’ils accompagnent les sciences ou bien les sensations. » ibidem [66b]

*****

14 – « L’œuvre produit la terre, la pose dans l’ouvert comme ce-qui-se-ferme. L’œuvre n’est pas constituée par la terre comme matière, mais c’est l’œuvre qui constitue la terre, qui soutient son acte de se-fermer. Tandis que l’œuvre met ainsi en soi la terre disposition, elle se pose elle-même en retour dans la terre comme fondement qui se ferme, sur lequel elle repose ; un fondement qui, parce qu’il est essentiel et qu’il se ferme toujours, est un abîme.

La mise en place, comme ouvrir axial d’un monde, et la production, comme protéger rassemblant de la terre qui se ferme, sont les deux traits essentiels de l’être œuvre de l’œuvre. Loin d’être associés par hasard en tant que tels dans l’œuvre, ils se tiennent au contraire dans un essentiel rapport réciproque. Mais les deux traits ne sont ce qu’ils sont qu’en se fondant dans le véritable trait fondamental de l’être-oeuvre, qu’il s’agit maintenant de nommer.

En tant qu’escorte qui ouvre, le monde, que l’œuvre préserve en se dressant, se tourne vers la terre, et ne tolère rien de fermé, de caché. Mais la terre, que l’œuvre productrice fait affluer, veut, dans son acte de se-fermer être tout et reprendre tout en soi. Or, c’est justement la raison pour laquelle la terre ne peut pas se passer du monde ouvert, et doit elle-même se mettre à briller dans son profond besoin de se-fermer et de retenir toutes choses. Et le monde à son tour ne peut prendre congé de la terre, comme escorte qui fait le monde, il doit rencontrer un partenaire qui puisse être conduit. Le monde est contre la terre, et la terre contre le monde. Ils sont en conflit. Mais ce conflit est l’intimité de leur entre-appartenance controversée. En mettant le monde en place et en produisant en même temps la terre, l’œuvre est la contestation de ce conflit. Ici, contester ne signifie pas suspendre ou dépasser le conflit mais au contraire le soutenir en tant que tel : être soi-même ce conflit. Cependant le conflit n’est pas seulement la conséquence du fait qu’à travers leur mise en place et productions respectives le monde et la terre luttent l’un contre l’autre, mais c’est au contraire parce que l’œuvre, selon sa détermination profonde, est cette contestation, qu’elle déclenche et entretient le conflit. C’est parce que le trait fondamental de l’être-oeuvre est la contestation, que la mise en place et la production sont les traits essentiels de cet être. Mais pourquoi l’œuvre, au fond de son Être, doit-elle être une telle contestation ? En quoi l’être-oeuvre de l’œuvre se fonde-t-il pour y prendre cette tournure ? Voilà la question de l’origine de l’œuvre d’art. » Martin Heidegger De l’origine de l’œuvre d’art (p 50) traduction Clément Layet, édition Rivages poche.

15 – « L’œuvre architecturale qui, en tant que temple, retient la figure du dieu, la laisse en même temps, par le portique ouvert, se tenir dans l’espace extérieur, alors seulement fondé comme espace sacré. Se dressant dans un monde et retournant vers la terre, le temple ouvre le là, où un peuple arrive à soi, c’est à dire dans la puissance rassembleuse de son dieu. Ce n’est que par le biais de l’œuvre que la terre acquiert un caractère de monde, et devient, en tant que telle, une patrie. Le nommer et le dire se produisent de la même façon dans les œuvres littéraire : par leur biais, l’Être des choses accède à la parole, et, avec le dicible, l’indicible vient au monde. En un tel nommer du poète, un peuple trouve forgés à l’avance l’ensemble de ses grands concepts de l’étant. Dans l’œuvre du bâtir, du dire, ou du figurer, est conquis le là, le centre enraciné et déployé, dans lequel et à partir duquel un peuple fonde son habiter historique– reconnais en l’étant son foyer, pour réaliser l’inquiétant de l’Être. » (ibidem P54)

16 – « Si la vérité n’est à l’œuvre que par l’œuvre et dans l’œuvre, et n’est nulle part préalablement présente, alors il lui faut devenir.D’où l’ouverture de l’être-ouvert de l’étant provient-elle ? Du rien par exemple ? Effectivement – si le non-étant peut désigner ce présent qui, pour ainsi dire en tant qu’étant supposé vrai, se trouve réfuté et ébranlé par l’œuvre. La vérité ‘est jamais déduite de ce déjà présent. C’est plutôt lorsqu’il est projeté, composé, que se produit l’être-ouvert de l’étant. Tout art est, en son essence, poésie, c’est-à-dire apparition d’un coup de cet ouvert où, par rapport à d’habitude, tout est différent. » (ibidem p71)

17 – « Mais cette caractérisation de l’art comme expression, d’une justesse sans limites et pourtant inessentielle, ne sera jamais valable pour le langage. Sans e le langage est-il utile pour se comprendre, s’entretenir ou se mettre d’accord. Mais il n’est ni seulement, ni d’abord une expression orale ou écrite de ce qui doit être communiqué, qu’il s’agisse seulement d’une chose vraie ou fausse, c’est à dire d’un étant manifeste ou simulé en tant que manifeste ou simulé. Le langage n’est pas seulement un moyen de communication, ou un véhicule de ce qui de ce qui est manifeste, , mais l’essence du langage consiste véritablement à lever l’étant en tant qu’étant dans l’ouvert. Là où il n’y a pas de langage, comme pour la pierre, la plante ou l’animal, il n’y a pas non plus d’être-ouvert de l’étant, ni par conséquent d’être-ouvert du néant, du non-étant ou du vide. Ce n’est qu’en ayant d’abord donné un nom aux choses qu’un tel nommer conduit l’étant à la parole et au paraître. Ce dire et ce nommer est un projeter, dans lequel est annoncé sous quel titre l’étant est ouvert. Cet annoncer qui projette est en même temps une renonciation à tout chaos diffus. » (ibidem P75)

18 – « La vérité comme être-ouvert est toujours être ouvert du là, dans lequel tout étant et non-étant vient se tenir, et à partir duquel il se replie comme ce-qui-se-ferme. Ainsi le là demeure-t-il lui-même enraciné dans ce sombre abîme. Ce « là » néanmoins – comment est-il ? Qui le prend en charge – d’être ce « là » ? Réponse : l’homme – non pas en tant qu’individu, pas non plus en tant que communauté. Ces deux manière d’être-homme ne sont possibles en général que si l’homme prend en charge le là, c’est-à-dire se tient au milieu de l’étant en tant qu’étant et non-étant, c’est-à dire s’en tient à l’Être comme tel. Cette manière d’être le là, nous la nommons histoire. » (ibidem p80)

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