Anthologie philosophique

Ludwig Wittgenstein

REMARQUES SUR LES COULEURS

Dans un tableau, dans lequel un morceau de papier blanc reçoit sa clarté d’un ciel bleu, celui-ci est plus clair que le papier blanc. Et pourtant, en un autre sens, le bleu est la couleur la plus sombre et le blanc la plus clair (Goethe). Sur la palette, le blanc est la plus claire des couleurs.

Selon Lichtenberg, rares sont les hommes qui auraient vu du blanc pur. Est-ce à dire que la plupart utilisent le terme à tort? Et comment a-t-il lui appris l’usage correct? – Il a construit, sur la base de l’usage habituel, un usage idéal. Ce qui ne veut pas dire un usage meilleur, mais seulement un usage plus affiné dans une certaine direction, où quelque chose a été poussé à l’extrême.

Il est vrai qu’un tel usage construit peut à son tour nous apprendre quelque chose sur l’usage de fait.

Si je dis d’un papier qu’il est d’un blanc pur, et que, placé contre de la neige, il paraisse alors gris, cela n’empêche pas que dans son environnement normal j’aurai cependant raison de le nommer blanc, et non pas gris clair. Il pourrait se faire que, dans un laboratoir par exemple, j’utilise un concept affiné du blanc (de la même façon, par exemple, que j’utilise un concept affiné de la détermination exacte du temps).

Runge (dans la lettre que Goethe a reproduite dans son Traité des couleurs) dit qu’il existe des couleurs transparentes et des couleurs opaques. Le blanc serait une couleur opaque. Cela montre l’indéterminé dans le concept de couleur, ou encore dans celui d’identité de couleur.

Est-ce qu’un verre transparent vert peut avoir la même couleur qu’un papier non-transparent, ou non? Si un tel verre était représenté dans un tableau, alors les couleurs sur la palette ne seraient pas transparentes. Voulût-on dire que la couleur du verre serait transparente même dans le tableau, alors il faudrait que l’on appelât couleur du verre le complexe de taches de couleur qui nous le font voir dans le tableau.

Comment se fait-il que quelque chose de transparent puisse être vert, mais non pas blanc? Il n’y a de transparence et de réflexion que dans les dimensions de profondeur d’une image visuelle. L’impression que donne un médium transparent, c’est qu’il y a quelque chose derrière ce medium. Si l’image visuelle est parfaitement monochromatique, elle ne peut pas être transparente.

Quelque chose de blanc placé derrière un medium transparent coloré apparaît de la couleur du medium; quelque chose de noir apparaît noir. Selon cette règle quelque chose de noir sur fond blanc doit être vu à travers un medium « transparent blanc » comme à travers un medium incolore.

Runge : « Si l’on voulait se représenter un orange tirant sur le bleu, un vert tirant sur le rouge ou un violet tirant sur le jaune, cela nous ferait la même impression qu’un vent du nord venant du sud-ouest… Le blanc aussi bien que le noir sont tous deux non-transparents, auterment dit ils sont corporels… On ne peut figurer une eau blanche, du moins si elle est pure, tout aussi peu qu’un lait limpide. »

Nous ne voulons pas trouver une théorie des couleurs (ni physiologique, ni psychologique), mais la logique des concepts de couleur. Et celle-ci accomplit ce que l’on a souvent espéré – à tort – une théorie.

« On ne peut se figurer une eau blanche, etc… » Cela veut dire que l’on ne peut décrire (par exemple peindre) à quoi ressemblait quelque chose de limpide qui serait blanc. Autrement dit: on ne sait pas quelle description, quelle exposition ces termes exigent de nous.

D’un panneau vert (transparent) nous dirions à peu près: il donne aux choses qui sont derrière lui une couleur verte; par conséquent avant tout au blanc placé derrière lui.

A partir de la règle qui détermine l’apparence de ce qui est coloré et transparent, règle que tu as abstraite des choses vertes transparentes, des choses rouges transparentes etc., construis l’aspect du blanc transparent! pourquoi cela ne marche-t-il pas?

Tout medium coloré assombrit ce qui est vu à travers lui, il boit la lumière: est-ce à dire que mon verre blanc doit lui aussi produire un assombrissement? Et d’autant plus qu’il est plus épais? Alors ce serait en réalité un verre sombre!

Pourquoi ne peut-on se représenter un verre transparent blanc – n’y en eut-il aucun dans la réalité? A quel moment l’analogie avec un verre transparent coloré devient-elle fausse?

Il arrive souvent que l’usage des propositions soit à la limite de la logique et de l’empirie, de sorte que leur sens change de part et d’autre de cette limite et qu’elle vaillent tantôt comme expression d’une norme, tantôt comme expression d’une expérience. (Car ce qui sépare une proposition logique d’une proposition d’expérience, ce n’est nullement un phénomène psychique qui accompagne cette proposition – ainsi que nous nous représentons « la pensée » – mais c’est l’usage.)

« La lumière est incolore ». Si elle l’est, alors c’est au sens où les nombres sont incolores.

Ce qui apparaît comme donnant de la lumière n’apparaît pas gris. Tout gris apparaît comme recevant de la lumière.

Ce qui apparaît comme donnant de la lumière, on ne le voit pas comme gris. Mais on peut fort bien le voir comme blanc.

Je ne dis pas (à la façon de la Gestaltpsychologie) que l’impression de blanc est produite de telle et telle manière. Mais la question est exactement la suivante: quelle est la signification de cette expression, la logique du concept?

Car, que l’on ne puisse se figurer quelque chose de « gris incandecent », cela ne relève pas de la physique, ni de la psychologie de la couleur.

Une surface blanche polie peut refléter quelque chose: qu’en serait-il si l’on se trompait et que ce qui apparaît reflété en elle était en réalité derrière elle et vue à travers elle? Serait-elle alors blanche et transparente?

On parle d’un miroir « noir ». Mais là où il reflète, il assombrit certes, mais il n’apparaît pas noir pour autant; et ce qui est vu à travers lui n’apparaît pas « sale » mais « profond ».

La non-transparence n’est pas une propriété de la couleur blanche. Tout aussi peu que la transparence une propriété de la couleur verte.

Et il ne suffit pas non plus de dire que le mot « blanc » n’est employé que pour des surfaces. Il pourrait se faire que nous eussions deux mots pour « vert »: l’un qui fût réservé aux couleurs vertes, l’autre aux objets transparents. La question demeurerait alors de savoirnpourquoi au mot « blanc » ne correspond aucun terme de couleur désignant quelque chose de transparent.

Un medium à travers lequel un échantillon noir et blanc (échiquier) apparaît inchangé ne sera pas nommé pour autant un medium blanc, même si, vues à travers lui, les autres couleurs perdent de leur coloration.

Nous pourrions refuser de nommer « blanc » un reflet blanc et réserver ainsi le terme pour ce que nous voyons être la couleur d’une surface.

De deux parties de mon environnement que je vois en un sens comme de même couleur, l’une peut en un autre sens m’apparaître comme blanche, l’autre comme grise. Dans un certain contexte cette couleur est pour moi un blanc mal éclairé, dans un autre contexte un gris bien éclairé. Ce sont là des propositions sur les concepts « blanc » et « gris ».

Le seau qui est devant moi est laqué d’un blanc brillant; il serait absurde de le nommer « gris » ou de dire « je vois en réalité un gris clair ». Mais il a sur une partie de sa surface un reflet blanc qui est beaucoup plus clair que le reste de cette surface, laquelle est en partie offerte à la lumière, en partie soustraite à elle, sans pour autant paraître colorée autrement. (Je dis « paraître » et non seulement « être »).

Ce n’est pas la même chose de dire : l’impression de blanc ou de gris est produite (causalement) dans certaines conditions, et de dire: c’est une impression dans un certain contexte de couleurs et de formes.

Le blanc en tant que couleur d’une matière (au sens où l’on dit: la neige est blanche) est plus clair que toute autre couleur de matière, le noir, plus sombre. Dans ce cas la couleur est un assombrissement, et si l’on retranche absolument de la matière toute couleur ainsi comprise, reste le blanc. C’est pourquoi on peut le nommer « incolore ».

Il n’y a certes pas de phénoménologie, mais il y a bel et bien des problèmes phénoménologiques.

Que tous les concepts de couleur ne soient pas logiquement du même genre, c’est ce qu’il est aisé de voir. Par exemple, la différence entre les concepts « couleur de l’or », et « jaune » ou « vert ».

Une couleur brille dans un certain environnement (de la même façon que des yeux me sourient dans un visage). Une couleur noirâtre » (par exemple un gris ne « brille » pas.

Imaginons une peinture que l’on aurait déchirée en petits morceaux à peu prés monochromatiques, imaginons ensuite qu’on s’en serve comme pièces d’un puzzle. Une telle pièce, même lorsqu’elle n’est pas monochromatique, ne doit signifier aucune forme spatiale, mais apparaître simplement en tant que tache de couleur plane. C’est seulement dans l’assemblage avec d’autres pièces qu’elle deviendra un morceau de ciel bleu, une ombre, une lumière éclatante, qu’elle apparaîtra comme transparente ou non-transparente, etc. Est-ce-que les pièces isolées nous montrent les couleurs véritables des partien de l’image?

Le fait que je puisse dire que tel emplacement dans mon champ visuel est d’un vert-gris ne signifie pas que je sache comment il faudrait appeler une compie exacte du ton chromatique qui est le sien.

Je vois sur une photographie (en noir et blanc) un homme avec des cheveux sombres et un gamin avec des cheveux blonds, lisses et bien peignés, debout devant une sorte de tour fait pour partie de pièces de fonte noircies, pour partie d’arbres et d’engrenages polis, etc…, auprès duquel se trouve un grillage en fil de fer galvanisé. Les surfaces de fer travaillées, je les vis de la couleur du fer, la chevelure du jeune garçon, blonde, le grillage, couleur de zinc, bien que tout ça me soit donné par des tons plus clairs ou plus sombres du papier photographique.

Mais est-ce que je vois réellement blonds les cheveux sur la photographie? Quel argument y a-t-il en faveur de l’affirmative? Quelle réaction de la part de celui qui regarde la photographie doit-elle montrer qu’il voit les cheveux blonds et non pas seulement qu’il conclut qu’ils sont blonds à partir des différences de nuances de la photographie? – Si l’on me demandait de décrire cette photographie, je le ferai de la façon la plus directe avec de tels mots. C’est seulement si l’on récusait cette façon de décrire que je devrais en chercher une autre.

Si le mot blond peut lui-même sonner blond, combien plus des cheveux peuvent-ils paraître blonds sur une photographie!

« Ne peut-on s’imaginer que certains hommes aient une autre géométrie des couleurs que la notre? » Ce qui veut finalement dire: ne peut-on s’imaginer des hommes qui auraient d’autres concepts de couleurs que les nôtres? Et cela, à son tour veut dire: Peut-on se représenter que des hommes ne possèdent pas nos concepts de couleurs, mais que les leurs soient apparentés aux nôtres de telle façon que nous les nommerions aussi « concepts de coouleurs »?

Regarde ta chambre quand le soir est déjà avancé et qu’on peut à peine distinguer encore les coulleurs – fais alors la lumière et peins ce que tu as vu à l’instant d’avant dans une demi-obscurité. – Comment comparer les couleurs sur une telle peinture avec celles de la demi-obscurité. – Comment comparer les couleurs sur une telle peinture avec celles de la demi-obscurité de ta chambre?

Si l’on nous demande: « Que signifient les mots « rouge », « bleu », « noir », « blanc »? », nous pouvons bien entendu montrer immédiatement des choses qui ont de telles couleurs – mais notre capacité à expliquer la signification de ces mots ne va pas plus loin! Du reste, nous ne nous faisons de leur usage aucune représentation, ou alors une représentation tout à fait grossière, et pour partie fausse.

Une seule chose était incontestable pour Goethe: des ténèbres ne peut provenir aucune clarté – de même que d’un entassement d’ombres ne naît aucune lumière. – Ce qui se laisserait exprimer ainsi: Si l’on nomme lilas un bleu mêlé de blanc et de rouge, ou si l’on nomme brun un jaune mêlé de noir et de rouge, on ne peut cependant nommer le blanc un bleu mêlé de jaune, de rouge et de vert, ni d’auvune autre manière semblable. Le blanc n’est pas une couleur intermédiaire entre les autres couleurs. Et cela, les expériences avec le spectre ne peuvent ni le confirmer, ni l’infirmer. Mais il serait tout aussi faux de dire : « Regarde les couleurs dans la nature, et seulement dans la nature, et tu verras qu’il en est ainsi. »Car ce n’est pas une intuition qui nous apprend quelque chose sur les concepts de couleurs.

S’il y avait une théorie de l’haronie des couleurs, elle commencerait par quelque chose comme une division des couleurs en groupes en groupes et elle interdirait certains mélanges ou certaines proximités, tandis qu’elle en autoriserait d’autres. Et, tout comme l’Harmonie, elle ne donnerait pas de fondement à ses règles.

Décrire un jeu, cela veut-il toujours dire : en donner une description telle, qu’on puisse l’apprendre?

Il pourrait y avoir des personnes qui ne comprendraient pas notre façon de nous exprimer quand nous disons que l’orange est jaune tirant sur le rouge, et qui ne seraient enclins à dire quelque chose de ce genre que là où ils verraient de leurs yeux un processus de transition du jaune au rouge en passant par l’orange. Et pour de tels êtres l’expression « un vert tirant sur le rouge » ne devrait présenter aucune difficulté.

Peut-on décrire à un aveugle comment c’est quand on voit? – Oui, on le peut. Un aveugle apprend beaucoup de choses sur ce qui sépare la cécité de la vue. Mais la question a été mal posée; elle a été posée comme si voir était une activité, et qu’il y en eût une description.

Les énoncés: « Je vois un cercle rouge » et « Je vois » (je ne suis pas aveugle) » ne sont pas logiquement du même genre. Comment met-on à l’épreuve la vérité du premier, et comment celle du second?

Mais puis-je croire voir et être aveugle, ou croire être aveugle et voir?

La proposition « Il y a des hommes qui voient » pourrait-elle se trouver dans un manuel de psychologie? Cela serait-il faux? Mais à qui quelque chose serait-il communiqué par là?

Comment peut-il être dénué de sens de dire: « Il y a des hommes qui voient », s’il ne l’est pas de dire: « Il y a des hommes qui sont aveugles »? Mais supposé que je n’eusse jamais entendu parler de l’existence d’hommes aveugles et qu’un jour un homme vienne me dire: « Il y a des hommes qui ne voient pas », devrais-je comprendre immédiatement cette phrase? Dois-je, si je ne suis pas aveugle moi-même, avoir conscience du fait que je possède la capacité de voir, et par conséquent aussi du fait qu’il peut y avoir aussi des gens qui ne la possèdent pas?

Si la psychologie nous enseigne que « Il y a des hommes qui voient », nous pouvons alors lui demander: « Et qu’appelles-tu des hommes qui voient? » La réponse devrait être: des hommes qui se comportent de telle et telle manière dans telle circonstance.

Gilles Deleuze

SUR LA PEINTURE – cours du31 mars 1981 (extraits)

Aujourd’hui, toute ma recherche est tendue sur cette notion dont j’ai parlé une fois: la notion de catastrophe. Cela suppose évidemment que la peinture ait avec la catastrophe un rapport très particulier et ça, je n’essayerai pas de le fonder théoriquement d’abord. C’est comme une impression. Ca veut dire que l’écriture, la musique n’auraient pas ce rapport avec la catastrophe ou pas le même, ou pas aussi direct. Les peintres sur lesquels je voudrais m’appuyer, je les prends dans une époque relativement récente. Je voudrais justement vous faire sentir jusqu’à quel point ce sont des exemples limités pour qu’ensuite on puisse chercher si ça veut dire quelque chose de général sur la peinture ou si ça ne vaut que pour certains peintres. Je n’en sais rien d’avance. Pour cette série sur la catastrophe, je prends comme exemple Turner, grand peintre anglais, XIX° siècle – je n’en prends que des très grands, bien sûr – Cézanne, Van Gogh, Paul Klee et un moderne, encore anglais: Bacon. Voilà ce que je veux dire, et je suis très prudent: on est tous frappés dans un musée par un certain nombre de tableaux qui peignent une catastrophe. Catastrophe de quel type? Par exemple, quand la peinture découvre les montagnes: tableaux d’avalanches, tableaux de tempêtes, etc. Je remarque sur ces peintures de catastrophes étendent à tout le tableau quelque chose qui est très souvent présent dans les tableaux. Ils généralisent une espèce de déde déséquilibre, de choses qui tombent, de chutes. Or, peindre, d’une certaine manière, ça a toujours été peindre des déséquilibres locaux. Pourquoi est-ce très important le thème de la chose en déséquilibre? Claudel, un des écrivains qui a écrit le plus profondément sur la peinture, notamment dans un livre splendide qui s’intitule L’oeil écoute et qui porte surtout sur les Hollandais, le dit très bien. Il dit: qu’est-ce que c’est qu’une composition en peinture? Il dit justement à propos des maîtres hollandais: une composition c’est toujours, une structure mais en train de se déséquilibrer ou en train de se gésagréger. On ne retient que ça pour le moment: le point de chute, un verre dont on dirait qu’il va se renverser, un rideau dont on dirait qu’il va retomber.

On n’a même pas besoin d’invoquer les pots de Cézanne, l’étrange déséquilibre de ses pots, comme s’ils étaient saisis à l’aurore, à la naissance d’une chute. Un contemporain de Cézanne parlait de « poterie saoule ». La peinture d’une avalanche c’est le déséquilibre généralisé. Mais enfin ça ne va pas loin parce que, à première vue on reste dans ce que le tableau représente. Aussi quand je m’interroge sur l’importance d’une catégorie comme celle de catastrophe en peinture, je vais parler d’une autre catastrophe, à savoir une catrastrophe qui affecterait l’acte de peindre en lui-même. Voyez: on va de la catastrophe représentée sur le tableau, soit la catastrophe locale, soit la catastrophe d’ensemble, à une catastrophe beaucoup plus secrète qui affecte l’acte de peindre en lui-même. Ma question devient: est-ce que l’acte de peindre peut être défini sans cette référence à une catastrophe qui l’affecte? Est-ce que, au plus profond de lui-même, l’acte de peindre n’affronte pas, ne comprend pas cette catastrophe, même lorsque ce qui est représenté n’est pas une catastrophe? En effet, les poteries de Cézanne, ce n’est pas une catastrophe, il n’y a pas un tremblement de terre. Les verres de Rembrandt, il n’y a pas une catastrophe. Il s’agit donc d’une catastrophe plus profonde qui affecte l’acte de peindre en lui-même au point que l’acte de peindre ne pourrait pas être défini sinon.

L’exemple typique, pour moi fondamental, c’est Turner. Il a comme deux grandes périodes. Dans la première période, il peint beaucoup de catastrophes. Ce qui l’inéresse dans la mer, ce sont les tempêtes; ce qui l’intéresse dans la montagne, ce sont souvent les avalanches. Il a déjà bien du génie. Que se passe-t-il vers 1830? Tout se passe comme s’il entrait dans un nouvel élément, si profondément pourtant qu’il reste lié à sa première manière. Ce nouvel élément, c’est quoi? La catastrophe est au coeur de l’acte de peindre. comme on dit, les formes s’évanouissent. Ce qui est peint et l’acte de peindre tendent à s’identifier. Sous quelle forme? Sous forme de jets de vapeur, de boules de feu où plus aucune forme ne garde son intégrité, où simplement des traits suggèrent. On procède par traits dans une espèce de brasier. Une boule de feu. Dominante célèbre de Turner, le jaune d’or. Une espèce de fournaise. (…) Voilà donc que Turner me sert pour dire: voilà un cas où on passe d’une peinture qui représente dans certains cas des catastrophes du type avalanche, tempête, à une catastrophe infiniment plus profonde qui concerne l’acte de peindre, qui affecte l’acte de peindre au plus profond. J’ajoute que cette catastrophe dans l’acte de peindre est inséparable d’une naissance. Naissance de quoi? De la couleur. On a presque un problème, là. On l’a construit comme involontairement. Fallait-il que l’acte de peindre passât par cette catastrophe pour engendrer ce avec quoi il a affaire, à savoir la couleur? Fallait-il passer par la catastrophe dans l’acte de peindre pour que la couleur naisse, la couleur comme création picturale? Il faut croire que la catastrophe qui affecte l’acte de peindre est aussi autre chose que catastrophe. On n’a pas beaucoup avancé. Si vous voyez un Turner de la fin, vous acceptez le terme catastrophe. Pourquoi viennent à ce moment là à notre rescousse des peintres qui emplient le mot, qui disent: oui, la peinture, l’acte de peindre passe par le chaos ou la catastrophe? Et ils ajoutent: seulement voilà, quelque chose en sort. Notre idée se confirme: nécessité de la catastrophe dans l’acte de peindre pour que quelque chose en sorte.

Qu’est-ce qui en sort? Peut-être que je choisis des peintres de la même tendance, je ne sais pas, mais la réponse est la même: ce qui en sort c’est la couleur. Qui sont ces peintres? Catastrophe, le grand mot de Cézanne. Que la catastrophe affecte l’acte de peindre pour que, dit Cézanne la couleur monte. Et Paul Klee: nécessité du chaos pour qu’en sorte ce qu’il appelle l’oeuf ou la cosmogénèse. Et en même temps, panique. Mon Dieu – enfin le dieu des peintres! Qui empêche que la catastrophe prenne tout? Qu’est-ce qui se passe si la catastrophe prend tout de telle manière que rien ne sorte? Y aurait-il à cet égard un danger de peindre? Si le peintre affronte cette catastrophe dans l’acte de peindre, s’il ne peut pas peindre sans qu’une catastrophe affecte au plus profond son acte, il faut en même temps que la catastrophe soit comme contrôlée. Qu se passe-t-il si rien n’en sort, si la catastrophe s’étale, si ça fait une bouillie. Est-ce qu’on n’a pas l’impression, dans certains cas, oui, que le tableau rate. Les peintres ne cessent pas de rater, de jeter leurs tableaux, c’est étonnant. Il y a une espèce de destruction, de consumation du tableau. Est-ce qu’on peut contrôler une catastrophe? Certains Van Gogh, on se dit, il frôle quelque chose… La folie de Van Gogh, d’où vient-elle? Des ses rapports avec son père ou de ses rapports avec sa couleur? Je n’en sais rien. En tous cas, la couleur c’est peut-être plus intéressant.

Alors notre tâche maintenant ça va être de voir deux textes. Je n’ai pas encore parlé des textes de peintres. La manière dont un peintre parle de sa peinture, ce n’est pas la même chose que la manière dont un musicien parle de sa musique. Je ne dis pas que l’un est meilleur que l’autre, je dis qu’il faut attendre d’un texte de peintre des choses d’un type très particulier. Je veux invoquer des textes supposés de Cézanne et un texte de Klee qui ont en commun de parler expressément de la catastrophe dans ses rapports avec la peinture.(…)

Dans le texte que je vais lire, Cézanne – je commente presque logiquement – distingue deux moments dans l’acte de peindre. Il va donc nous apporter des choses en plein dans notre problème. Un de ces moments, il l’appelle: chaos ou abîme et le second moment (si vous lisez bien le texte, qui n’est pas clair d’ailleurs, mais c’est une conversation supposée), le second moment, il l’appelle catastrophe. Le texte s’organise très logiquement, très rigoureusement. Il y a dans l’acte de peindre le moment du chaos, puis le moment de la catastrophe, et quelque chose en sort: c’est la couleur. Quand elle sort…Encore une fois, il n’est pas exclu que rien n’en sorte. On n’est pas sûr, ce n’est pas donné d’avance.

Voilà le texte – je commence par le premier aspect. « Pour bien peindre un paysage, je dois découvrir d’abord les assises géologiques. Songez que l’histoire du monde vient du jour où deux atomes se sont rencontrés, où deux tourbillons, deux danses chimiques se sont combinées. Ces grands arcs-en-ciel, ces prismes cosmiques, cette aube de nous-même au-dessus du néant. » Qu’est-ce qui nous intéresse dans là-dedans? C’est la première fois qu’on trouve un thème qui, à mon avis, parcourt tout, le thème: ils ne font jamais que peindre une chose, le commencement du monde. Le commencement du monde c’est quoi? C’est le monde avant le monde. Il y a quelque chose, ce n’est par encore le monde, c’est vraiment la naissance du monde. Dès lors, pourquoi les peintres peuvent-ils être chrétiens? Pourquoi l’histoire de la création peuvent-ils les intéresser? En tant que peintres c’est évident. C’est évident qu’ils ont affaire avec quelque chose qui concerne la création du monde. Je veux dire: c’est une affaire essentielle de la peinture.

« Songez que l’histoire du monde date du jour où deux atomes se sont rencontrés, deux tourbillons, deux danses chimiques… » Turner, c’est des danses chimiques, oui, des danses chimiques de la couleur. « …cette aube de nous-même au-dessus du néant, je les vois monter, je m’en sature en lisant Lucrèce. » En effet, Cézanne lisait beaucoup Lucrèce. Or l’histoire de Lucrèce concerne les atomes, bien sûr, la danse des atomes, mais aussi très bizarrement les couleurs et la lumière. Lucrèce, pas question qu’on y comprenne quelque chose si on ne tient pas compte de ce qu’il dit sur la couleur et la lumière par rapport à l’atome. « Ces grands arcs-en-ciel, ces prismes cosmiques, cette aube de nous même au-dessus du néant, je les vois monter, je m’en sature en lisant Lucrèce. Sous cette pluie fine… » Il se met sous une fine pluie, c’est ça qu’il s’agit de peindre, cette fine pluie. Il aura beau faire un portrait, une potiche, un pot, il aura beau peindre sa femme, il s’agira toujours de faire passer la fine pluie ou quelque chose de cet ordre. « Sous cette fine pluie, je respire la virginité du monde. » Qu’est-ce que c’est la virginité du monde. C’est le monde avant l’homme et avant le monde. « Un sens aigu des nuances me travaille. Je me sens coloré par toutes les nuances de l’infini. A ce moment là je ne fais plus qu’un avec mon tableau ». Ca veut dire quoi? Il faut commenter précisément. Mon tableau à faire…Car, comme le reste va nous le rappeler encore plus précisément, il n’a pas commencé à peindre. On a peut-être une raison pour mieux comprendre, pour pressentir pourquoi la catastrophe appartient à l’acte de peindre. Elle appartient tellement à l’acte de peindre qu’elle est avant que le peintre commence son acte. Elle sera pendant aussi, mais elle commence avant. Le tableau est encore à peindre. « Sous cette fine pluie, je respire la virginité du monde. Un sens aigu des nuances me travaille », c’est le travail pré-pictural. C’est comme la condition de peindre, elle est avant l’acte de peindre; « Un sens aigu des nuances me travaille. Je me sens coloré par toutes les nuances de l’infini. A ce moment là je je fais plus qu’un avec mon tableau. »

« Nous sommes… » – le tableau et moi, le tableau pas encore fait et le peintre qui ne s’est pas encore mis à peindre – « Nous sommes un chaos irisé. Je viens devant mon motif… ». Vous voyez, il n’a rien peint encore. « … je m’y perds. Je songe, vague. » Il se perd devant son motif. Un chaos. « Le soleil me pénètre sourdement comme un ami lointain qui réchauffe ma paresse. Nous germinons. »Tiens cette idée de germe sera reprise à la lettre, avec le même mot, par Klee. « Nous germinons. Il me semble, lorsque la nuit redescend, que je ne peindrai et que je n’ai jamais peint. » Ca s’est pré-pictural, c’est l’avant-peindre pour l’éternité. « Il faut la nuit pour que je puisse détacher mes yeux de la terre, de ce coin de terre où je me suis fondu. Un beau matin, le lendemain… »Je suis toujours dans le premier moment et, vous voyez, il y a eu ce moment pré-pictural du chaos. Il se confond avec son motif, il ne voit plus rien, la nuit tombe. Comme il explique dans une lettre: ma femme me gronde parce que, quand je rentre, j’ai les yeux rouges. Il ne voit plus rien. On aura à se demander: qu’est-ce que c’est que l’oeil du peintre. Comment ça fonctionne un oeil dans la peinture. Et bien c’est un oeil tout rouge, déjà. « Un beau matin, le lendemain, lentement, les bases géologiques m’apparaissent, des couches s’établissent, les grands pans de ma toile, j’en dessine mentalement le squelette pierreux. » Si vous voyez des paysages d’Aix de Cézanne, vous voyez tout de suite ce qu’il appelle le squelette pierreux. « J’en dessine mentalement… ». Vous voyez, il n’a toujours pas commencé. « J’en dessine mentalement le squelette pierreux. Je vois affleurer les roches sous l’eau, peser le ciel. Tout tombe d’aplomb. Une pâle palpitation enveloppe les aspects linéaires. Les terres rouges sortent d’un abîme. » L’abîme, c’est le chaos de la veille. Les terres rouges en sortent. Rouges sous quelles formes? Ca doit être des terres rouges brunes, du pourpre noir, qui tend au noir. « Je commence à me séparer du paysage, à le voir ». Voyez, c’est aussi une genèse de l’oeil, cette histoire. Au moment du pur chaos, pas d’oeil, il est fondu. L’oeil est tout rouge, il ne voit plus rien. « Je m’en dégage avec cette première esquisse, ces lignes géologiques.La géométrie mesure de la Terre. » En d’autres termes, la géométrie est identique à la géologie.

Pour résumer, je dis que ce premier moment pré-pictural, c’est le moment du chaos. Il faut passer par le chaos. Qu’est-ce qui sort de ce chaos selon Cézanne? L’armature. L’armature de la toile. Voilà que les grands plans se dessinent. « Tout tombe d’aplomb. » C’est déjà un danger. Il y a une lettre où Cézanne dit: ça ne va pas. Il dit: « Les plans tombent les une sur les autres. » Dès ce moment là, ça peut échouer, c’est un premier coéficient d’échec possible. La distinction des plans peut très bien ne pas arriver à se faire. La distinction des plans se fait à partir du chaos. Si le chaos prend tout, si rien ne sort du chaos, si le chaos reste chaos, les plans tombent les une sur les autres, au lieu de tomber d’aplomb. Le tableau est déjà foutu avant d’avoir commencé. C’est ça la merde, et c’est vrai que dans l’expérience du peintre, il y a des trucs: ça marche, ça ne marche pas; je suis bloqué, je ne suis pas bloqué.

On passe maintenant au second moment. Voyez le premier moment: quelque chose sort du chaos, à savoir l’armature. Second moment: Une tendre émotion me prend. Des racines de cette émotion montent la sève, les couleurs. une sorte de délivrance. Le rayonnement de l’âme, le regard, le mystère extériorisé, l’échange entre la terre et le soleil, les couleurs, une logique aérienne… » Avant on était dans une logique terrestre, terrienne, avec les assises géologiques. « … une logique aérienne, colorée remplace brusquement la sombre, la têtue géométrie. » Il est beau, ce texte… Vous voyez, on change d’élément. « Tout s’organise. Les arbres, les champs, les maisons. » Tout n’était-il pas organisé? Pourtant les plans étaient tombés d’aplomb. « Tout s’organise » comme s’il repartait à zéro. « Je vois… » Seconde genèse de l’oeil. « Je vois , par taches, l’assise géologique… » C’est ça qui va nous donner le secret. C’est bizarre, il ne le dit pas, mais il a l’air de reprendre à zéro. Il a déjà dit « je vois » et, là, il fait comme s’il voyait pour la première fois. (…)

Je recommence. Un premier temps décomposé en deux aspects: le chaos-abîme, je ne vois rien. Deuxième aspect du premier temps: quelque chose sort du chaos-abîme: les grads plans, l’armature, la géologie. Deuxième temps: la catastrophe emporte les assises et les grands plans, c’est-à-dire: on repart à zéro. Pourtant si le premier temps n’était pas là, sans doute ça ne marcherait pas. A nouveau, danger que la catastrophe prenne tout et que la couleur ne monte pas. C’est donc un progrès: que se passe-t-il quand la couleur ne monte pas, quand elle ne prend pas dans le brasier? Il faut que la couleur sorte de cette sorte de fourneau-catastrophe. Si elle ne prend pas, si elle ne cuit pas ou si elle cuit mal… Est-ce qu’il a affaire avec la céramique, le peintre? Oui, évidemment, oui. Il emploie d’autres moyens, mais il a son fourneau. Il n’y a pas de couleur qui ne sorte de cet espèce de fourneau qui est en même temps sur la toile. C’est le globe de feu, le globe de lumière de Turner. Chez Cézanne, ce sera quoi? Comment l’appeler? On ne sait pas encore. La couleur est censé en sortir. La couleur monte… Est-ce qu’il faut la prendre comme une métaphore? Non, ce n’est pas une métaphore. Evidemment non pour Cézanne. Ca veut dire que la couleur est une affaire de gammes ascendantes. Elle doit monter. Est-ce vrai de tous les peintres? Non, il y a des peintres où, au contraire, il y a des gammes descendantes. Il se trouve que chez Cézanne, on verra pourquoi, ce sont des gammes ascendantes. Si bien que ce qui a l’air métaphore, ce ne sont pas des métaphores. (…)

Le second temps: les couleurs ne montent pas. Quel est le danger? Les peintres le disent très bien. Le danger ce sont des couleurs-marais, c’est un marais, un marécage. Un gâchis… C’est de la grisaille. Les plans qui tombent les uns sur les autres c’est la confusion. Les couleurs qui ne montent pas, c’est la grisaille. Ca fait à la limite des tableaux sales. Gaugin était très vexé parce qu’un très bon critique du temps avait dit: tout ça, c’est des couleurs « sourdes et teigneuses ». Il ne lui avait pas pardonné. Vingt ans après il se rappelait qu’on avait dit ça de lui. C’est difficile la couleur, c’est difficile de sortir du sourd, du teigneux, de la grisaille. Pouurquoi j’introduis cette idée? Il y a un texte célèbre de Delacroix, que tous les peintres ont toujours répété, où il: le gris, c’est l’ennemi de la couleur, c’est l’ennemi de la peinture. On voit bien ce que ça veut dire. Le gris à la limite c’est quoi? C’est là où le blanc et le noir se mélangent et, à la limite, où toutes les couleurs se mélangent, ne montent pas, c’est la grisaille. (…)

Or le même Cézanne, peu après ce texte que je viens de lire, dit ceci à Gasquet: « J’atais à Talloire (…). Des gris en veux-tu en voilà! Et des verts, tous les vert-de-gris de la mappemonde. Les collines environnantes sont assez hautes, il m’a semblé; elles paraissent basses, et il pleut… Il y a un lac entre deux goulets, un lac d’anglaises. Les feuilles d’album tombent toutes aquarellées des arbres. Assurément c’est toujours la nature… Mais pas comme je la vois. Comprenez-vous? Gris sur gris. On n’est pas peintre tant qu’on n’a pas peint un gris. L’ennemi de toute peinture est le gris, dit Delacroix. Non, on n’est pas un peintre, tant qu’on n’a pas peint un gris. » Qu’est-ce qu’il veut dire? Il a tord de s’en prendre à Delacroix. Le texte de Delacroix est aussi important et aussi passionnant que celui de Cézanne et en plus ils disent exactement la même chose.

Il y aurait deux gris ou bien beaucoup de gris, énormément de gris. Il y a un gris des couleurs qui se mélangent qui est le gris de l’échec. Et puis il y a un auitre gris qui serait peut-être comme le gris du brasier, un gris essentiellement lumineux d’où les couleurs sortent. Il faut aller très prudemment parce qu’il est bien connu qu’il y a deux manières de faire du gris. Kandinsky le rappelle. Il a une belle page sur les deux gris, un gris actif et un gris passif. En même temps, on ne va pas pouvoir s’en tenir à ça. Je le précise tout de suite pour éviter les objections. Il y a le gris qui est un mélange de noir et de blanc et le grand gris qui est un mélange de vert et de rouge – ou même, d’une manière plus étendue, qui est un mélange de deux couleurs complémentaires mais avant tout, un mélange de vert et de rouge. Or Delacroix parlait de cet autre gris, le gris du vert-rouge. Ce n’est pas le même gris, évidemment.

Ce serait facile pour nous de dire: oui, il y a un gris des couleurs qui se mélangent – le gris blanc-noir – et un gris qui est comme la matrice des couleurs, le gris vert-rouge. Dans sa théorie des coulleurs, Kandinsky appelle le gris vert-rouge un véritable gris dynamique, un gris qui monte à la couleur. Pourquoi ce n’est pas suffisant de dire ça? Parce que si on prend par exemple la peinture chinoise ou japonaise, il est bien connu qu’elle obtient déjà une série infinie de nuances de gris à partir du blanc et du noir. Donc on ne peut pas dire que le mélange de blanc-noir n’est pas matrice aussi. Simplement je pose la question du gris. Pourquoi? Sans doute pour passer de Cézanne à Klee. Parce qu’on va voir que l’histoire du gris est complètement reprise.

Je résume tout pour Cézanne. Voilà ce qu’il nous dit. Il nous a même donné un renseignement inappréciable: la catastrophe fait tellement partie de l’acte de peindre qu’elle est déjà là avant que le peintre puisse commencer sa tâche. Il nous a donné une précision dont on n’est pas sorti, vous voyez. Qu »est-ce qu’on est en train de tenir, de commencer à tenir? Et ça, ça m’interresse pour mon compte. Il ne suffit pas de mettre la peinture en rapport avec l’espace, parce que c’est évident. Je crois même que, pour comprendre son rapport avec l’espace, il faut la mettre en rapport avec le temps, un temps propre à la peinture. Traiter un tableau comme s’il oppérait déjà une synthèse du temps. Dire: faites attention, le tableau ne concerna l’espace que parce que, d’abord il incarne une synthèse du temps. Il y a une synthèse du temps proprement picturale et l’acte pictural se définit par cette synthèse du temps. (…)

Il ne faut surtout pas que vous vous reposiez ni que vous réfléchissiez. Je passe à Paul Klee. Paul Klee a toujours eu une affaire très bizarre. Dans beaucoup de ses textes revient le thème de ce qu’il appelle le point gris. On sent qu’il a un rapport avec le point gris. C’est son affaire à lui. C’est comme ça qu’il peut expliquer ce que c’est pour lui que peindre. Il y a par exemple dans ce qui a été traduit sous le titre Théorie de l’art moderne dans les éditions Médiation un textes de Klee qui s’appelle: « Notes sur le point gris », Jusqu’au bout, il ne lâchera pas son idée du point gris et les aventures du point gris. Il en parle partout, enfin, souvent. Voilà ce qu’il nous dit: « Le chaos comme antithèse de l’ordre n’est pas proprement le chaos, le chaos véritable. C(‘est une notion « localisée », relative à la notion d’ordre cosmique (…). Le chaos véritable ne saurait se mettre sur le plateau d’une balance, mais demeure à jamais impondérable et incommensurable, il correspond plutôt au centre de la balance. » En fait, il ne correspond pas: il dit « plutôt ». Vous allez voir pourquoi il ne correspond pas. Qu’est-ce qu’il nous dit là? Il est très philosophe. Il dit: si vous parlez du chaos, vous ne pouvez pas vous le donner parce que, si vous le donnez, vous ne pouvez pas en sortir. Il dit: moi je suis prêt à me le donner parce que je suis peintre. Mais, du point de vue de la logique, vous ne pouvez pas vous donner le chaos comme si c’était l’anti-thèse de quelque chose, parce que le chaos prend tout et risque de tout prendre. Vous ne pouvez pas dire: le chaos, c’est le contraire de l’ordre. Le chaos n’est relatif à rien. Il n’est l’opposé de rien, il prend tout. Il met donc en question dès le début toute pensée logique du chaos. Le chaos n’est pas le contraire. Si vous posez le chaos, commment pouvez-vous en sortir?

Klee va essayer de dire comment il sort pour son compte d’un chaos qui n’a pas de contraire, d’un chaos qui n’est pas relatif. Il dit: le chaos est donc un non-concept. C’est intéressant pour ma question: est-ce que les peintres peuvent nous apporter des concepts? Il commence par nous dire: vous savez, si vous prenez au sérieux l’idée du chaos, c’est un non-concept. On se dit: tiens… Il faut découvrir le texte avec contentement, avec émerveillement. Il ne s’agit pas de discuter ni même de lui demander pourquoi, il faut essayer de se laisser aller à ce texte. « Le symbole de ce non-concept est le point, non pas un point réel mais le point mathématique. » C’est-à-dire un point qui n’a pas de dimension. « Cet être-néant ou ce néant-être » – il est très philosophe, Klee – « est le concept non conceptuel de la non-contradiction. » C’est très gai, ça Il dit du chaos: « cet être-néant ou ce néant-être est le concept non-conceptuel de la non-contradiction puisqu’il ne s’oppose à rien, puisqu’il n’est pas relatif: c’est l’absolu. Le chaos, c’est l’absolu. Pour l’amener au visible » – c’est à dire pour en avoir une approximation visible – « prenant comme une décision à son sujet (…), il faut faire appel au concept de gris, au point gris, point fatidique entre ce qui devient et ce qui meurt. » Vous voyez: c’est le point gris qui est chargé d’être comme le signe pictural du chaos absolu. « Ce point est gris, parce qu’il n’est ni blanc ni noir ou parce qu’il est blanc tout autant que noir… » Vous voyez ce gris dont il s’agit, c’est le gris du noir-blanc, il le dit explicitement. « Il est gris parce qu’il n’est ni en haut ni en bas. Parce qu’il n’est ni chaud ni froid. » En termes de couleurs, vous avez les couleurs chaudes avec mouvement d’expansion, les couleurs froides avec mouvement de contraction. « Gris parce qu’il n’est ni chaud ni froid. Gris parce que point non-dimensionnel. » C’est un beau texte, on ne sait pas où il va, mais il y va avec une espèce de rigueur. « Gris parce que point non dimensionnel, point entre les dimensions, entre les dimensions et leur intersection, au croisement des chemins.« 

Voilà le point gris-chaos. Là, je vais devoir mêler des textes. Il continue le texte que je cite:: « Etablir un point dans le chaos, c’est le reconnaître nécessairement gris en raison de sa concentration principielle et lui conférer le caractère d’un centre originel d’où l’ordre de l’Univers va jaillir et rayonner dans toutes les dimensions. Affecter un point d’une vertu centrale, c’est en faire le lieu de la cosmogénèse. A cet avènement correspond l’idée de tout Commencement (…) ou, mieux: le concept d’oeuf. » Il nous a apporté deux concepts: le concept non conceptuel du gris et le concept d’oeuf. On en est là, à ce second niveau, on est à la genèse des dimensions. Le premier point gris est non dimensionnel. Le second paragraphe nous parle de toute évidence d’un second point gris. Quel est ce second point gris? C’est le premier mais fixé, centré. Si vous comprenez quelque chose, vous y voyez l’écho du texte de Cézanne. Les plans tombent. J’ai fixé le point gris non dimentionnel. J’en fais le centre. En lui-même, il n’était pas du tout centre. Là, je le fixe, j’en fais un centre de telle manière qu’il devienne matrice des dimensions. Le premier point était unidimensionnel. Le second, c’est le même que le premier mais fixé, centreé. Dans un autre texte il y a une formule encore plus étrange, très curieuse: »le point gris établi » – c’est-à-dire le point gris une fois fixé, une fois pris comme centre. C’est une cosmogénèse de la peinture qu’il essaie de faire, je crois. « Le point gris établi saute par-dessus lui-même… » Vous voyez, c’est le même et ce n’est pas le même. « Le point gris établi saute par-dessus lui-même dans le champ où il crée l’ordre. » Le premier point, c’est le point gris chaos, non-dimentionnel. Le second, c’est le même, mais sous une autre forme, à un tout autre niveau, un tout autre moment. Cette fois ci c’est le point gris devenu centre, dès lors matrice des dimentions, dans la mesure où il est établi, c’est-à-dire: entre les deux, il a sauté par-dessus lui-même. Comme Klee adorait faire des petits dessins de sa cosmogénèse – vous voyez très bien le point gris qui saute par-dessus lui-même.

J’ajoute, pris encore à un autre texte – l’obsède tellement l’histoire du point gris -, cet extrait qui me paraît pour nous très riche: « Si le point gris se dilate » – il s’agit du second point gris, pris comme centre, devenu matrice des dimensions – « et occupe la totalité du visible, alors le chaos change de sens et l’oeuf se fait mort. » C’est la version Paul Klee de la question qu’on posait tout à l’heure: et si le chaos prend tout? Il faut passer par le chaos, mais il faut que quelque chose en sorte. Si rien n’en sort, si le chaos prend tout, si le point gris ne saute pas par dessus lui-même, alors l’oeuf est mort. Qu’est-ce que l’oeuf? C’est évidemment le tableau. C’est le tableau qui est un oeuf.

Alors c’est quoi le gris de Klee. Je dirais, pour faire le parallèle avec le texte de Cézanne: premier moment, le point gris-chaos. C’est l’absolu. Evidemment, c’est avant de peindre. Pas question de le peindre, ce point greis-chaos. Quand commence l’acte de peindre. Il est à cheval. Il a, si j’ose dire, une main dans la condition pré-picturale et l’autre main en lui-même. L’acte de peindre c’est l’acte qui prend le point gris pour le fixer, pour en faire le centre des dimensions. Cest l’acte qui fait sauter le point gris par-dessus lui-même et, à ce moment là, engendre l’ordre ou l’oeuf. S’il ne saute pas par-dessus lui-même, c’est foutu, l’oeuf est mort. Donc les deux moments: point-gris-chaos, point gris-matrice. Entre les deux, le point gris a sauté par-dessus lui-même et c’est ça l’acte de peindre. Il fallait passer par le chaos parce que c’est dans le chaos qu’est la condition pré-picturale.

Est-ce qu’on peut raccrocher – puisque Klee le fait explicitement, encore plus directement que Cézanne – avec le problème de la couleut et du gris? Est-ce que c’est le même gris? Approximativement on peut dire: oui, le premier point gris-chaos, c’est le gris du noir-blanc. Le point gris qui a sauté par-dessus lui-même, ce n’est pas le même. C’est le même et ce n’est pas le même. Est-ce que ce ne serait pas le gris du vert-rouge, le gris matrice des dimensions et des couleurs? Est-ce qu’on peut le dire? Oui, mais est-ce suffisant? Non, parce qu’il serait stupide de dire que le gris du noir-blanc n’est pas aussi déjà tout l’oeuf, tout le rythme de la peinture. Donc c’est manière de dire tout ça… Comment s’en tirer? On progresse lentement, c’est à dire on commence à appercevoir cette synthèse du temps qui est présente. C’est vraiment une question d’assignation. Pour Turner, ça marche de toute évidence. Pour Cézanne, ça marche. Pour Klee, sûrement aussi. Vous voyez pourquoi dès lors ils peuvent se relier tellement à l’idée d’un commencement du monde. Le commencement du monde, c’est leur affaire directe. La musique a-t-elle un rapport avec le commencement du monde? Oui, certainement. De la même manière? Je ne sais pas bien.

On se sent bloqué. Chaque fois qu’on se sent bloqué, il faut sauter à un autre peintre. Je cherche quelque chose qui me fasse encore un peu avancer. Je vais chercher ce peintre actuel, ce peintre contemporain: Bacon, parce que j’ai été très frappé. J’en reste dans les textes. La prochaine fois, peut-être que je montrerai, par exception, un petit tableau pour que vous voyiez ce qu’il veut dire. Mais pas la peine. Il a fait des entretiens publiés aux éditions Skira. Il y a un passage qui me paraît tout à fait bizarre parce que, en plus, il a la chance d’être anglais, enfin irlandais. Et il lâche un mot que les anglais aiment bien – ce mot alors peut-être qu’on va y trouver un salut. Pourquoi vient-il en ce moment le texte, pour moi? Parce que Bacon dit que, avant de peindre, bien des choses se sont passées et c’est précisément pour ça que peindre implique une sorte de catastrophe sur la toile. Pourquoi? Pour se défaire de tout ce qui précède, de tout se qui pèse sur le tableau avant même que le tableau ne soit commencé. Comment appeler ces choses dont il doit se débarrasser? Qu’est-ce que s’est que cette lutte avec des fantômes avant de peindre?

Les peintres ont souvent donné un mot presque technique dans leur vocabulaire à eux: les clichés. On dirait que les clichés sont déjà sur la toile avant même qu’ils aient commencé, que le pire est déjà là, que toutes les abominations de ce qui est mauvais dans la peinture sont déjà là. Les clichés, Cézanne connaissait ça. La lutte contre le cliché avant même de peindre, comme si les clichés étaient là comme des bêtes qui se précipitaient, déjà sur la toile avant que le peintre ait pris son pinceau. Là on va comprendre pourquoi la peinture est nécessairement un déluge: il va falloir noyer tout ça, empêcher tous ces dangers qui pèsent déjà sur la toile en vertu de sa condition pré-picturale. Même si on ne le voit pas, ils sont là. Ces espèces d’echtoplasmes où sont-ils? Dans la tête, dans le coeur, ils sont partout, dans la pièce, ils sont là. C’est épatant, ils sont des fantômes, quoi. Si vous ne passez pas votre toile dans une catastrophe de fournaise ou de tempête, vous ne produirez que des clichés. On dira: oh! il a un joili coup de pinceau, un décorateur quoi. C’est bien fait, c’est joli! Ou bien un dessin de mode. Les dessinateurs de mode savent bien dessiner et c’est de la merde en même temps, ça n’a aucun intérêt, rien, zéro. (…) Il faut que le peintre se jette dans cette espèce de tempête qui va précisément annuler, faire fuir les clichés.

Si quelqu’un met toute sa vie dans la peinture et la lutte contre le cliché, ce n’est pas un exercice d’école. S’il ne passe pas par la catastrophe, il restera condamné aux clichés. (…)

Voilà le texte de Bacon, il dit: je fais des marques. C’est à peu près le moment où Cézanne a les grands plans. C’est ce qu’il appelle des marques au hasard ou ce qu’il appelle du nettoyage. (…)

Vous voyez le diagramme, c’est cette zone de nettoyage qui fait catastrophe sur le tableau, c’est à dire efface tous les clichés préalables, fussent-ils des clichés virtuels. Il emporte tout dans une catastrophe et c’est du diagramme, c’est à dire l’installation de ce Sahara dans le tableau, que va sortir ce que Bacon appelle la figure. Est-ce que le mot diagramme peut nous servir? Oui. Appelons diagramme, à la suite de Bacon, cette double notion – autour de laquelle on tourne depuis le début – de catastrophe-germe, de cahos-germe. Aussi bien dans le cas de Cézanne que dans le cas de Klee, on a vu: il y a cette instance très particulière, la catastrophe, dont sort quelque chose qui est le rythme, la couleur, ce que vous voulez. Cette unité, pour faire sentir cette catastrophe-germe, ce chaos-germe, ce serait ça, le diagramme. Dès lors, le diagramme aurait bien tous les aspects précédents, à savoir: d’une part, il serait au coeur de l’acte de peindre; enfin, c’est de lui que devrait sortir quelque chose.

Si le diagramme s’étend à tout le tableau, tout est gâché. S’il n’y a pas le diagramme, s’il n’y a pas cette espèce de zone folle lâchée dans le tableau de telle manière que les dimensions en sortent et les coulleurs aussi, s’il n’y a pas ce gris vert-rouge à partir duquel toutes les couleurs vont monter et faire leurs gammes ascendantes, il n’y a plus rien. Tout ce qui nous paraissait complexe – on a fait un gain minuscule – dans ces idées double de chaos, catastrophe, germe, on peut au moins l’unifier dans la prposition d’une notion qui elle serait proprement picturale, à savoir: un diagramme. (…)

Diagramme de Van Gogh. Là on se sent à l’aise parce que c’est l’un des peintres dont on voit le mieux le diagramme, ce qui ne veut pas dire qu’il ait une recette. Mais, chez lui, tout se passe comme si le rapport avec la catastrophe était tellement exacerbé que le diagramme apparaît à l’atat presque pur. Chacun sait ce que c’est qu’un diagramme de Van Gogh: c’est ce monde infini de petites hachures, de petites virgules, des petits trois qui vont tantôt faire palpiter le ciel, tantôt gondoler la terre, tantôt entraîner complètement un arbre – et qui n’a rien à voir avec une idée générale – que vous allez trouver aussi bien retrouver dans un arbre, dans un ciel, sur la terre et qui va être le traitement de la couleur de Van Gogh. Je peux dire: oui, ce diagramme des petites virgules, des petits trois, etc., je peux montrer comment, dès le début, d’une certaine manière obtuse, obstinée, Van Gogh est à la recherche de ce truc là.

Est-ce par hasard – et pour notre réconfort à nous, pour finir – que Van Gogh découvre la couleur très tard, que ce génie voué à la couleur passe toute sa vie dans la non-couleur, dans le noir et blanc, comme si la couleur le frappait d’une terreur, qui remet toujours à l’année suivante l’apprentissage de la couleur, qui patauge dans la grisaille, vraiment dans le gris du noir et blanc, qui vit de ça et qui envoie à son frère ses dessins? Il lui réclame tout le temps de la craie de montagne. Je ne sais pas ce que c’est la craie de montagne mais c’est la meilleure craie. Il dit: envoie moi de la craie de montagne, je n’en trouve pas ici. Fusain et craie de montagne, il passe son temps avec ça. Ca va mal, ça va très mal. Comment est-ce qu’il entrera dans la couleur? Que se passera-t-il quand il entrera dans la couleur et qu’elle entrée fera-t-il dans la couleur après s’être tellement retenu?

Là, l’histoire de Klee devient vitale, dramatique. Le point gris saute par-dessus lui-même. Le point gris du noir et blanc devient matrice de toutes les couleurs. Ca devient le point gris du vert-rouge ou le point gris des couleurs complémentaires. Il a sauté par-dessus lui-même. Van Gogh est entré dans la couleur parce qu’il a affronté son diagramme. Son diagramme c’est quoi? C’est la catastrophe-germe, à savoir ces espèces de petites virgules, de petites anguilles colorées avec lesquelles il va faire son apprentissage et toute sa maîtrise de la couleur. Et je peux le dater. Tout comme le diagramme-Turner, je peux dire: 1830 parce que c’est là que Turner, si fort qu’il ait pressenti avant son propre diagramme, l’affronte directement. Et Van Gogh? 1888. C’est au début de 1888 que son diagramme devient quelque chose de maitrisé et en même temps de pleinement varié puisque ses petites virgules – vous remarquerez dans tous les Van Gogh – sont tantôt droites, tantôt courbes; elles n’ont jamais la même courbe, etc. C’est ça la variabilité d’un diagramme. Le diagramme c’est en effet une chance infinie de tableaux. Ce n’est pas du tout une idée générale. Il est daté, il a un nom propre: diagramme d’untel, d’untel et finalement c’est ce qui fait le style d’un peintre. Alors il y a un diagramme-Bacon sûrement. Il y a des peintres qui changent de diagramme. Il y en a qui ne changent pas, ça ne veux pas du tout dire qu’ils se répètent. Ca veut dire qu’ils n’en finissent pas d’analyser leur diagramme. Voilà qu’une notion peut être adéquate à cette longue histoire de la catastrophe et du germe dans l’acte de peindre: ce serait précisément cette notion de diagramme.